в ее предмете и методиках репрезентации, а, скорее, в самом субъекте, другими словами – в зрителе или наблюдателе, в самом восприятии этих образов в условиях глобализации»[291].
Художник-путешественник, наблюдатель-антитурист, как и режиссеры, писатели, художники, о которых шла речь в этой книге, заявили об ином опыте восприятия самого понятия документального, индивидуального, анонимного.
11. Если постмодернизм довел до точки кипения потребление искусства как шоу, то постдокументализм уже не является желанным объектом потребления, в чем сказалось его «альтермодерное» и неформальное значение.
Важно подчеркнуть, что постдокументальное искусство не размывает границы между фикшн/нон-фикшн, но образует сложное – формально прозрачное – промежуточное пространство между воображаемым и реальным, непредставимым и внятным, виртуальным/материальным, в складках которого осуществляется не эффектный, будничный, но при этом действенный (или ранящий) опыт личного и коллективного проживания.
12. Не изображение видимого, но фиксация взгляда, благодаря которому проявляется неприметная повседневность, постоянно опускаемая из виду в силу своей обыденности и требующая от зрителей созерцательной активности. Так происходит возвращение реального опыта в кинореальность постдокументалистов (или новых реалистов).
13. Узнавание становится столь же трудным и травматическим условием восприятия такого искусства, лишенного признаков эстетической амбициозности или эпатажа, как и (авторское) ви́дение.
Postdoc-2
Прошло десять лет. Термин постдок вошел в научный и практический обиход. Материал книги «Постдок. Игровое/неигровое» (2011) относился к нулевым годам и был связан с переломом, обозначенным точной датой – 11.09.2001. Этот перелом ознаменовал границу, осознание которой поколебало восприятие реальности как текста. Освидетельствовало исчерпанность постмодернизма как безальтернативной парадигмы.
Сьюзен Зонтаг в книге «Смотрим на чужие страдания», посвященной фотографиям из горячих точек, писала, что до 2001 года люди, видя подобные фото, говорили: «Это как во сне». После 2001‐го про них же думали: «Это как в кино». С этого же времени началась реабилитация документа, к которому еще совсем недавно относились гораздо менее доверчиво. Одновременно возникло и совершенно новое ощущение – непрозрачности документа, даже его загадочности. Так создавалось поле напряженности, в котором оказались режиссеры, художники, зрители.
Новая ситуация потребовала не столько новых форм документации, сколько разнообразных способов производства нового опыта. Повторное рождение документального артикулировалось не в концептах его репрезентации, а было связано с позицией наблюдателя. Именно зритель становился агентом постдокументального освидетельствования той или иной практики.
В нулевые годы главной неожиданностью стал парадокументальный тренд в игровом кино. А неигровое продолжало существовать в более или менее привычных разновидностях. В 2010‐е годы игровые приемы (намеренно и невольно) начали адаптироть документалисты. А постнеореалистическая тенденция в игровом кино перестала быть генеральной.
В середине 2010‐х Майя Туровская писала, что документальность – это «действительность в непретворенном виде, но не тождественна ей. ‹…› индикатором достоверности становится подчас как раз неполнота тождественности, зазор между натурой и изображением, а следовательно, принятая на сей счет условность, как и положено искусству»[292]. Она также обратила внимание на то, что в опоре на внешнее подобие жизни заложена «дедокументация» документа. Речь идет не о расхожей фальсификации, но о том, что, деформируя документ «или превращая его в концепт, автор может создать совершенно новый образ»[293]. В качестве примера она называла модификацию фотографии Мэрилин Монро Энди Уорхолом. Но мы можем привести (и об этом пойдет речь) более сложные случаи трансгрессии, как например, в фильме Сергея Лозницы «Донбасс» (2018), где ролики YouTube реконструированы в игровой поэтике. Или как в спектакле Кристиана Люпы «Персона. Тело Симоны», в котором реальная биография Симоны Вайль и реальная биография актрисы, приглашенной (по сюжету) на ее роль, вступают в непредсказуемые отношения. Или как в спектакле Алвиса Херманиса «Бродский/Барышников», когда эпизоды биографии поэта и стихи, транслированные его другом, а также самим И. Б. в записи, становятся переизобретением театральной реальности. Или как в практике «театра post», название которого наметило новую территорию на арт-сцене. Или как в проекте «Дау», преодолевшем сюжеты мемуаров жены Ландау (изначальную основу сценария), расставившем иные точки флуктуации игрового/неигрового процесса съемки и воссоздавшего (в постсоветское время) уникальную конструкцию советской утопии, которую можно было бы назвать пост-артом.
Майя Туровская предвидела и значение документации материалов виртуальной реальности, которая не обеспечена «натурой», но порождает массу странных артефактов. К ним относятся, в частности, работы Олега Мавроматти, квалифицированные художником как «постсинема».
Американская исследовательница Эбигейл Соломон-Годо размышляла (в связи с заменой аналоговой съемки на цифровую) в статье «Призраки документального» о том, что «то, что окрестили „документальным“, само по себе есть некоторое фантазматическое образование»[294]. Оно материализуется в различных вариациях постдокументальных образований, свидетельств, рефлексий.
Соломон-Годо цитирует фрагмент книги Фреда Ритчина «После фотографии», который, думаю, есть камертон для опознавания нынешней реальности. «Мы вошли в цифровой век. И цифровой век вошел в нас. ‹…› Мы уже больше не те люди, какими были когда-то. На благо или во вред. Мы думаем, разговариваем, читаем, слушаем, видим уже не так, как раньше. Мы иначе пишем, фотографируем и даже занимаемся любовью. Это неизбежно»[295]. Для тех, кто полагает, что цифровые технологии образуют существенно иную среду, а не просто более эффективные средства эволюции медиа, это революция. Она, в частности, связана с документацией стриминговой практики видеоблогеров, которую осваивают режиссеры и художники по всему миру.
Таким образом, можно повторить: «реальность не столь определенна; жизнь не столь жизнеподобна» (Сьюзен Зонтаг). И сказать, что постдок – это производство опыта. А постдок-2 – производство реальности. Столь же фантазматической, сколь и действительной, не фантомной.
Новые главы книги продолжают проблематику книги «Постдок. Игровое/неигровое». Поэтому было бы уместно назвать их «После после романа», «После после спектакля» и т. д. Или, скажем, «Частные хроники-2»… Но я предпочла оставить прежние заголовки, чтобы зафиксировать связующую нить между нулевыми и десятыми годами нового века, различение которых не отменяет тематическую перекличку (эхо) и/или не всегда узнаваемые сдвиги в построении нарратива, взаимодействии документальных свидетельств, игровых приемов и авторской позиции.
После травмы
Сняв «Сьераневаду» (2016), Кристи Пуйю совершил целые две революции: эстетическую и смысловую. Упразднив дистанцию между экраном и зрителями, нарушил правила игры, свойственные авторам парадокументальной «румынской волны». Пребывая как будто внутри картинки, режиссер, его персонажи и публика вступили в непривычный контакт с физической реальностью этого фильма, где вездесущая камера, кажется, не стояла. Саморазвивающаяся стихия «Сьераневады» втягивает зрителя в экранное пространство, предоставляя ему столь же равноправное место, как и шестнадцати персонажам. Такая ультрарадикальность – фундаментальная, но не эффектная – в Каннах была не замечена. Многие поклонники «Смерти господина Лазареску» (2005) опасались, что успех и значение этого фильма останутся непревзойденными. Оказалось, что
