из Крыма, обретут качество документа только после того, как этот город в воздухе растворится. Тогда неловкость корпулентной тетеньки, с трудом (охота для съемки пуще неволи) взобравшейся на верблюда, забудется, как сон, оставив документ победительного соития «пустыни и моря». Или бродвейского представления на черноморском курорте.
Маленький человек (карлик, дети, наивные любители фото, мелкие служащие) – в прямом и руссколитературном смыслах слова – населяет это походное место и переходное время.
«Бродвей» – фильм о неповторимом времени, о цикличном умирании-воскрешении природы, о времени, когда «те самые события» случились там или совсем рядом и унесли отдыхающих с берега за горизонт. Это фильм о длящемся настоящем, где звучит, обрываясь, эхо прошедших и будущих военных кампаний, в которые попадут и один, и другой, и, возможно, какой-то еще безымянный персонаж, запечатленный камерой Костомарова. Но это панорама не «бородинской битвы», а трудового братства, семейного лагеря в зоне отдыха.
Здесь люди свободны, но и начеку. Еще жарятся на солнце, но гроза уже «за перевалом». В этом времени не пропущено и время прерванных возможностей, оборванных альтернатив. Неповзрослевшие, но закаленные товарищи, прошедшие войну кто на каких фронтах, зависли посередке, в межсезонном промежутке своей жизни.
Женя, фотограф, хочет, чтобы его сын, которого мы на пляже, на шарашке отца, не увидим, стал бы не фотографом, а «вырос на высоких технологиях». Один из отдыхающих следит, чтобы его сын учил английский, и на излете каникул с радостью выдыхает: «Ты стал иностранцем». А Миша, бежавший (с арены тбилисского цирка после начала суперзрелищных, ему не по росту военных событий) сюда – в бродвейское шоу, должен после закрытия сезона отправиться в цирк Ростова. Или в московский, – промелькнувшее имя столицы звучит как беззлобная насмешка над его беззащитной судьбой. Или в цирк «Монте-Карло», – ну а это слово, царапнувшее пленку «Бродвея», почти убило иронией мечтательность бедных людей.
Артистичная публика поднимает карлика на стол, возвышает до небес – под купол воображаемого цирка, где он протыкает воздушный шарик и оставляет его невредимым. Награда трюкачу-бедолаге – рюмка водки, которую карлик пьет ловко, без рук.
Разнообразные предчувствия создают неизъяснимое напряжение картины. Жужжащий шмель на фоне аппетитной «ваты» – пляжного лакомства; картинки обнаженных красавиц, которые пригвоздит к стенке своей каморки спасатель, оповещающий в рупор о безопасной «зоне купания»; качели, свисающие с хрупкого моста; мужской туалет (который при занятых местах убирает женщина) с радушным указателем «Welcome», откуда выходит парень в майке с надписью «Титаник»; нетрезвый молодой человек, надрывающий песню про «Батяню, комбата», а кажется, что он, подобно «Моделям» Зайдля, вперившимся в зеркало, как в камеру, смотрит тоже в камеру, а не в монитор с текстом песни; стрельба Вартана холостыми патронами, – все разряжается бедствием.
«Бродвей» смывает «Потоп». Он разрушает укрепления, рвет палатки, пустые бутылки качаются в грязной воде, как детские лодочки, а одинокий котел над потухшим костром – как разоренный очаг или ковчег посреди бескрайнего водного пространства.
Потом буря стихает. Те же толстые и тонкие, мужчины и женщины, молодые и зрелые погружаются в мутную воду, словно в купель. Но ведь и раньше они закапывали себя в мокрый песок, строили замки на песке, прямо как дети. Эти гнилые воды, в которые облегченно – после шторма – и небрезгливо опускаются люди, будто в чистое море, – рифма к уборной, в которой, как на «Титанике», можно утонуть, а можно, как в фильме «Титаник» или на фотках Жени, пережить пляжный роман или хотя бы «получить удовольствие».
Приморский разгоряченный эротизм, жалкую, но и вполне ничего себе телесность Манский наблюдает заинтересованно и дистанцированно. Вот крупногабаритная тетка лижет эскимо. Вот подальше и потому соблазнительнее – через подзорную трубу мальчишек – покажется голая попка. Вот Миша танцует с сердобольной барышней нормального роста. Вот звучит лезгинка. И славянки танцуют – как ни в чем не бывало – свой, совсем другой танец. Как бы на прощание с этим летним «Интернационалом», в его память. Вот Женя украшает (на фотках) своих сезонных утешительниц. Он знает, как задобрить эту реальность, но ему она не всегда дается. И он, пьяный, скандалит, приголубливая свою обезьяну. Вот прямо в воде молодая женщина рожает под присмотром мамы и мужа. Вот дрожащая от волнения камера устремляется – в crescendo – за спасателями, бегущими к утопленнику, выброшенному на берег. Вот отдыхающие моют посуду в ведрах, готовят еду в котелке, читают «Отче наш», а их палатки сняты как бивуачный военный лагерь. Но и – в сумерках – как свалка измордованных покореженных машин, на которых эти люди – «униженные и неоскорбленные» – приехали к морю.
Пространство «Бродвея» – пересеченная совсем разными взглядами местность. Это и взгляд на себя персонажей – на фотографиях вместе (с не существующими в реальности Новороссийска – Туапсе) верблюдом и пальмой, которые несет на себе, везет за собой Женя. И взгляд Манского на этих людей до и после фотографической съемки. Взгляд окрест, в упор, вскользь и в сторону. Но и сквозь подзорную трубу мальчишек, разглядывающих натуру на нудистском пляже. Не говоря о взгляде, уловившем пляжный фотореализм, переведенном на 33‐мм пленку и натурализовавшем квазиреальность этих людей. Если когда-нибудь кто-то из фотомоделей картины отправится на тот пляж, он найдет не то, что было на самом деле, но то, что осталось только на карточках – в «амаркорде» этих людей.
Несентиментальный режиссер проявляет ускользающую современность (времянок-«бытовок», расслабленного и жалостливого застолья; гротесковой и трогательной танцплощадки) и сохраняет воображаемую жизнь, запечатленную гламурным черноморским фотографом.
Это кино рассеивает и собирает в фокус взгляд, документирующий факт – жизнь врасплох и постановочные фото. Умышленность, а точнее, законы этого арт-пространства оснащены гиперреальной фактурой моделей и участью-существованием этих людей, их душевным и телесным ущемлением. А документальная резкость обретается, как в повествовании о бездомной циркачке Каштанке, «чудесами в решете», то есть смелым монтажным нарративом (когда, например, эпизод купания солдат поставлен встык с гимнастикой беременных женщин) и визуальной пластикой, которую, казалось, выжгло это оголенное на солнце пространство.
Глазомер Манского подхлестывает и концентрирует светопредставление картины. Игру, тоску, пульсацию естественного и искусственного освещения. Их сосуществование, плотность, растяжку в суточном движении времени – с вечера до полудня, от рассвета до заката, времени каникулярном, индивидуальном, природном. Поэтому дым от костра, на котором готовится пища, поднимается над городом как романтический туман; поэтому в мерцательном, как схватки, свете ночью рождается девочка; поэтому с упадком сезона – карлик поднимается на верхотуру и снимает карнавальную лампочку – праздничный шар.
Эта новая частная хроника не свободна ни от общества, ни от прошлого-будущего, ни от турбулентных явлений природы. Эта империя страстей кипит и охлаждается на границе ежедневных конфликтов, устремляясь в бесконечность. Когда (или будто) личная жизнь уже не касается
