этих бедных людей и одновременно роскошных моделей.
Виталий Манский, продюсер «Дикого, дикого пляжа», снятого в том же месте и с теми же, хотя и с новыми персонажами, назвал шестисерийный опус Александра Расторгуева «Мертвыми душами». Поскольку «Бродвей» длится девяносто минут, а «Пляж» – шесть часов, то именно протяженность определила структурные, содержательные, пластические особенности обеих картин. Специфику их восприятия.
Тут столкнулись два взгляда на реальность. И на способ ее консервации, документации.
Манский в этой мирной, но все же дуэльной мизансцене оказался археологом (зрения). Расторгуев – историком (своей истории глаза). Манский, открыв на нашем юге «Америку», снял свой эпос в модернистском режиме «опущенных звеньев». Расторгуев установил на прибрежной полосе нефтяные вышки, чтобы выкачивать черное золото подробностей и непрерывности.
В «Бродвее…» за каждым мелькнувшим фигурантом просвечивала его реальная и воображаемая биография. Но протагонист был один – пляжный фотограф. И время ограничивалось конкретным сезоном. Манский отпечатывал, вслед за своим героем-фотографом, набор многофигурных многообещающих кадров и монтировал их на контрастах. Расторгуев втягивает нас и своих персонажей в воронку многожанрового кино. Но раскручивает героев многосерийного (многотомного) замысла – в романном потоке. Одного из них (фотографа) он уводит с пляжа и лепит предысторию о том, как тот добывал верблюда для пляжных фото. Зато этому верблюду, партнеру по бизнесу, выстраивает биографию: от жизни в загоне – сквозь труднейшее путешествие раба на работу – до смерти. И вводит вставную новеллу – в стилистике репортажа – о ветеринарной справке, которую выдают бедные калмыки, живущие в деревне без электричества. Другого персонажа из «Бродвея», карлика, Расторгуев застает на шуточной свадьбе, которую разыграли на глазах режиссера местные знакомцы этого карлика, изнывающие не только от жары, но и от рутинных будней. А карлик-циркач без смущения поддается на розыгрыш, на авантюру. Тем более что в фильме Манского он танцевал с высокой девицей, мечтая, возможно, и об этой – немыслимой свадьбе. То есть центрального персонажа «Бродвея» Расторгуев делает в своей картине рамочным, а персонажа из массовки – героем новеллы, срежиссированной пляжными фигурантами.
Чтобы начертить карту «Бродвея», надо было сосредоточиться и вложить в картину колоссальный заряд, который только какой-нибудь зритель-сорежиссер или режиссер (на сей раз Расторгуев) захочет развернуть в главы, отступления, в серии, арии и т. д. Выиграв у себя время для чего-то еще, Манский отдал этот locus на развитие Расторгуеву, ведь само по себе оно неисчерпаемо для съемок.
Одна из героинь, украсившая «Дикий пляж…», – Валька «с Ростова», пергидрольная беззубая толстуха, приехала на черноморскую фиесту с любовником, потому что муж после Афгана ослаб не на шутку. Но она – узнаем мы сквозь пьяную с матом речь – несчастливого мужа с любовником познакомила, отослав зрителей к коллизии фильма «Рассекая волны» на этом диком пляже. И приковав наш взгляд к монологу о счастье. Для одних счастье – дети, припоминает Валька. Для других – искусство. А сама она несчастна потому, что не стала актрисой.
И Расторгуев не выдерживает.
Он одаряет свою Вальку изумительным планом, в котором она – так он снимает (на фоне неба-зелени, не впуская в немой кадр ни мат ее, ни живот) – становится вдруг красавицей. Как «актриса» она выпендривается в его документальном фильме про жизнь дикарей. Как актриса снимается (словно клиентка Жени-фотографа на «Бродвее») в своем вымечтанном образе, который разглядел Расторгуев на съемках своего «действительного кино», а теперь уважил в кино сверхреальном. Так режиссер компенсирует ее телесные, социальные, все прочие недостачи, не меняя ничего в облике, внешности пляжной шалавы и кинодивы.
Именно так – естественно и резко – стирается надуманная граница между игровым/неигровым кино.
Эта граница разрушилась и в лучшей новелле «Дикого, дикого пляжа» про карлика Мишу. В «Бродвее» тот же карлик «отвечал» за войну, за ту социальность, которую в фильме Расторгуева берут на себя знакомые лица. А коротышке Мише оставлен только праздник, который останется (в этом кино) с ним навсегда. Его новелла, когда после шутейного свадебного застолья карлик остается один и звучит полонез Огинского, достигает почти вайдовской силы. Хотя по фактуре эта история – дико феллиниевская, ведь «невестой» коротышки восточного типа назначена дебелая сдобная славянка. Конечно, за маленького человека жутковато. Но не потому, что «посмеялись над уродом» его же знакомцы. А потому, что цена реализованной мечты всегда в кино (кроме голливудской площадки) и в жизни велика. У «людей и уродов», и дикарей. Этот душераздирающий аттракцион местные жители устраивают не для отдыхающих. Но этот спектакль, которым немолодые бедолаги себя тешат и в котором «жених» добровольно участвует, чтобы розыгрыш превратился в реальность, раздвигает границы «Дикого, дикого пляжа». И выходит по ту сторону игровой и неигровой.
Подобно тому как Валька «с Ростова» награждается режиссером другим своим кинообразом, Миша из Тбилиси – разыгранным наяву сновидением, проекцией личной истории. И она – в форме реальности пляжной игры – зафиксирована на пленку.
Так вдохновенно, нейтрально, но не бесстрастно, как Расторгуев снял карлика-циркача, Манский снимал в своем фильме фотографа Женю. Он снимал его как своего двойника, только фактурой Манского было все «низкое», а у Жени – все «высокое», на верблюде. Манский показывал Женю «одиноким художником» и одновременно гламурным коммерческим фотографом, героическим бабником, озабоченным отцом, мечтающим, чтобы его сын вырвался подальше с этого «Бродвея» и попал в офф-бродвейское арт-пространство. Расторгуев же, отдав свои художественные предпочтения карлику, фотографа снимает как безжалостного работягу.
Иначе говоря, снимает уже не как «художника», а как «документалиста».
Стало общим местом рассуждать о разрывах (исторических, социальных, человеческих), свойственных нашему пространству. Расторгуев, как, впрочем, и Манский, предъявил нерасторжимость советского – несоветского, национального – универсального, коллективного – индивидуального. Взгляд Манского двигался от общего к частному, которое угрожало всеобщим. Потопом, например, смывающим черноморскую цивилизацию, пляжное поселение. У Расторгуева взгляд направлен от частного к общему, которое вдруг индивидуализируется. Как, например, джинсовый костюм Путина, окруженного функционерами в пиджаках и при галстуках.
Но дистанция, которую предполагает нетерпеливая пристальность Манского, блокирует восприятие его картины. Она действует так близко и так издалека, что «не рассмотришь, не расслышишь» ни намека на «Пьету» в эпизоде с утопленником, ни «Отче наш» в его «выбранных местах» из переклички с моделями (на «Бродвее»). А Расторгуев, готовый длить удовольствие съемки, терпеливо добивается расположения публики.
В фильме Манского зрительская идентификация или отторжение от пляжной общности происходит через травму. У Расторгуева – через привыкание к персонажам и примирение с ними.
Короткая версия «Дикого, дикого пляжа», показанная на главном фестивале документального кино в Амстердаме (2008), – совсем иная.
Действующие лица дикого пляжа, уникального места, равнозначного (в нашей культуре) по масштабу только коммуналке, отдаются из последних сил животному отдыху, а животные обслуживают отдыхающих до кровавых мозолей, до гибели всерьез.
Дети или совсем молодые солдаты –
