низменные жертвы в фильмах Расторгуева. В «Диком пляже» жертвоприношение настигает животных, верблюдицы, вечной пляжной натуры для курортных карточек.
В беспощадном, нежном и коротком «Диком пляже» – на прибрежной полосе для аттракционов, исповедальных монологов, живодерни, обнаженных страстей и тел – взгляд Расторгуева пересекается с выносливым взглядом Киры Муратовой. Недаром эта версия фильма одушевлена фрагментами того же романса (на слова лермонтовского «Паруса»), который звучал на профсоюзном празднике – в предфинальном эпизоде «Долгих проводов». В неромантическом «Диком пляже» этот «Парус» озвучен женским, детским, мужским голосами, которые резонируют устремлениям отдыхающих и местных работяг. Те и другие словно приговорены добровольно и насильно к бивуачной жизни, к пляжным «галерам» на недолгий срок пребывания у моря.
Взгляд камеры в упор на героев (людей и животных) сочетается с боковым зрением режиссера, обеспечивающим объем и смелость в сокровенном взаимодействии с материалом. Так возникает баланс «нерва формы» с пластикой изображения.
Снимая частную хронику коллективного тела дикарей на черноморском курорте, Расторгуев уравновешивает безыллюзорное зрение с бесслезным сочувствием к отдыхающим и работникам пляжа.
Экстрим в событийности этого места – будь то рассказ жены пьяного дядьки, как она пожалела проститутку, которую муж нашел на дороге, и подарила ей свое платье, будь то групповой секс или покраска пони белыми полосками, превращающими лошадку в «зебру» для курортной услады, – возникает спонтанно, из условий игры на курорте. Эта спонтанность разномастных эпизодов освоена с выразительной чуткостью. И – с цезурами, которые заполняют планы моря и неба.
Расположившись внутри разгоряченной повседневности, Расторгуев не отказывается от дистанции. А внедряя камеру в рискованные пляжные ситуации, оставляет ее строго объективной.
Режиссер расширяет пространство пляжа и ведет сквозь многофигурный строй фильма историю собственной (помня и о фильме Зайдля «Животная любовь») животной любви: путешествие верблюдицы из калмыцкой степи, где верблюдов разводят, на работу на пляж. Снимает пленение веревкой-удавкой верблюдицы из красивого стада, ее путь в прицепе и в рабство сквозь дождь, ливень, ветер на место, где обнажаются и меркнут увлечения, развлечения и возможности заработать.
Измочаленную, довезенную до пункта назначения верблюдицу, с пеной во рту Расторгуев монтирует с эпизодом приступа у мальчика-эпилептика. Он рифмует признаки боли, совпавшие у животного и человека, чтобы потом – через череду эпизодов – в одной особи и других усмотреть, расслышать, засвидетельствовать животное и человеческое.
Расторгуев прерывает путь верблюдицы, покинувшей родной край, чтобы показать пляж и море, где не белеет одинокий парус, напоминание о котором вдруг разрывает (голосом за кадром) сумеречный воздух или ясное небо, где животное, отработав свой срок, уйдет из этого мира.
Время, раздвигаясь в воспоминаниях «артистки с Ростова» о муже, воевавшем в Афгане, или сжимаясь в истории жизни верблюдицы, время, уплывая за горизонт, или застывая в очереди в туалет, или застревая на мимической ссоре какой-то парочки, или на реплике простолюдинки, готовящей еду пьяному мужу («Я бы утопилась в море, зачем так жить?»), или вдруг на прильнувших к отцу милых детках, структурирует образ места, в котором обостряются нервы, желания, одиночество, скука и раны.
Дождь сменяется штормом, шторм – жгучим солнцем, день – ночью, отдых – работой. Плачет девочка на верблюдице. Им страшно обеим. Но встык с этой мизансценой (доведенной до фотокарточки на память) Расторгуев, опережая время, монтирует чью-то смерть: кого-то с пляжа уносят.
Смерть дышит рот в рот в этом месте/времени жизни. Это дыхание возвращает знакомой курортной зоне эпический размах, трагический замах, данным местом не ограниченный.
Знакомая реальность увидена, осмыслена как неизвестная планета. Как другой русский космос, другой русский эрос и, конечно, танатос.
Расторгуев монтирует смерть пляжного незнакомца с рассказом Вали «с Ростова», а ее рассказ – с фрагментом футбольного матча (российская сборная проигрывает португальской), который смотрят по телевизору фанаты. То есть он оставляет зрителю возможность наводить мосты, сопрягая в этих частных хрониках образ проигравшей страны в двух разнокалиберных и не связанных, разве только пляжной коммуналкой, между собой эпизодах.
Он монтирует рассказ местного мафиози-ксенофоба, воевавшего в Афгане, представляя мельком, на периферии зрения, в одно касание «портрет поколения», с приездом Путина в «Орленок», которому клевреты докладывают про «уникальные пляжи». А «их» Расторгуев стыкует с грязевой ванной – грязной лужей, где под барабанный («африканский») стук – с удовольствием отдыхают и лечатся курортники. «Полюбив их черненькими» в буквальном смысле слова, режиссер возвращается в «Орленок» к Путину, готовому заплакать при виде здешней разрухи и не верящему, что ее можно восстановить. Хор местных начальников «можно, можно» Расторгуев монтирует («чтоб никто не сомневался») с рожей жирного депутата, желающего стать министром сельского хозяйства, поскольку понимает фермеров и знает, как выращивать свиней: «Люди воруют для себя, а свиньям ничего не остается». Не довольствуясь физиологией конкретного места и времени, озабоченный внятностью антропологического опыта, Расторгуев все же монтирует воображаемый и реальный животный образ на свадьбе, где жених, будущий министр, жрет буквально, как свинья. Теперь, понимает режиссер, нужен антракт на пляжном песочке, где он выдерживает долгий план грустной Вальки, уже нехмельной, неболтливой.
Нежный взгляд на богатую натуру курортницы сменяется штормовым морем. И вновь солнцем. Но ярость жаркого дня режиссер склеивает с кадром мальчишек, бегущих к телевизору, где идет репортаж из Беслана. И вглядывается в лица пляжных ребят, воображая их потенциальными (новыми) жертвами.
Наступает время подготовки к жертвоприношению. Фотограф смазывает кровавые раны натруженной верблюдицы, у которой жар, но ведет на работу.
Прерывая этот, сквозной, мотив «Дикого пляжа», Расторгуев внедряет за его пределы трагикомический дивертисмент. Или вставную новеллу. Историю Миши-карлика и циркача, фокусника, который не моргнув глазом глотает лезвия, как бы взбадривая себя перед свадьбой, которую для своего развлечения заготовили местные жители, тоже люди, иногда отдыхающие. По улице городка и по черноморскому берегу движется свадебная процессия с чернявым малышом-женихом и высокой блондинкой-невестой. Движется эта процессия, одновременно гротескная и похоронная, под марш «Прощание славянки». Она же «невеста», высоченная (рядом с крохотным женихом), выглядит экзотично, как «верблюдица».
Расторгуев снимает застолье и прощание с розыгрышем, пляжным отдохновением, от которого кроме потешной свадьбы на память остаются карточки курортников на верблюдице. Расторгуев эти карточки, «с которых» живет пляжный маэстро, показывает. Но монтирует их с похоронами верблюдицы – вот цена его заработка. Мертвую верблюдицу долго, упрямо, неловко кантуют в прицеп, везут подальше, где похоронят. Сезон, в том числе «свадеб и похорон», окончен. Но нет. Еще хвостик остался. Теперь фотограф на пляже с «верблюдом брата». Жизнь продолжается. Время – деньги. Место – зона у моря, приграничная природным стихиям, но и парк аттракционов для разномастных «дикарей».
«Почему Черное море? Синее оно, а не черное», – удивляется в камеру Валька.
Кода. Шторм. Пляжное место теперь принадлежит инвалидам с травмированным опорно-двигательным аппаратом. Ветер рвет
