неприкаянность и отчаяние от непризнанности. Сыграл впервые чересчур смачно, не боясь надсадности и гипертрофии переживаний, но эти качества и не контактировали со стилистикой Беккера. Кроме того, круг ассоциаций, связанный с постоянной актерской темой Жерара Филипа, о которой мы уже много говорили, оказался вдруг скомпрометированным броской мелодраматической игрой. Тема Жерара не сверкнула в Моди новой гранью, не обозначился сыгранный или неожиданный ее поворот, как случилось с Хорхито в «Горделивых». Она никак не прозвучала и конфузливо замкнулась в немоте: в мелодраме ей попросту нечего было делать. Это был заезд Жерара в область, чуждую его актерской природе. Впрочем, в мелодраму Жерар попадал еще не раз. Сначала сыграл Саккара в пошлой и утомительной экранизации романа Золя «Накипь», сделанной Жюльеном Дювивье. Потом снялся в фильме Клода Отана-Лара «Игрок», по повести Достоевского, «в этой мешанине из кричащих красок, надсадных воплей, рулетки и пустопорожней болтовни», по выражению критика тех лет. Пожалуй, лишь в двух последних работах Жерара в кино робко обозначился выход из кризиса актерской темы. Прежде всего, в Вальмоне из «Опасных связей» Роже Вадима, экранизации шедевра Шодерло де Лакло. Перенеся в современность похождения виконта де Вальмона и маркизы де Мертей, их плетение любовных интриг и любовных сетей, Вадим многозначительно заявлял: «Я не хочу проводить прямой параллели, но сегодня мы живем в обществе, которое исподволь и неуклонно разлагается». «Опасные связи» (1960) вызвали сенсацию. Восемь министров решали прокатную судьбу картины, поскольку герой фильма Вадима — Вальмон, крупный дипломат и сотрудник министерства иностранных дел, погрязший в разврате и аморализме, — естественно, смутил правительственные круги. Его-то и сыграл Жерар Филип. Сыграл уверенно, но вяло, словно решив без боя уступить лавры Жанне Моро — Мертей (в фильме его супруге), вдохновительнице и устроительнице любовных похождений Вальмона. В нем Жерар пытался возродить тему национальной самокритики, тему Рипуа, «дошедшего до степеней известных», но Рипуа уставшего, безрадостного, по инерции управляющего своими романами, сломленного. Тем не менее саркастический пафос на сей раз прозвучал приглушенно, умеряемый конформистскими настроениями ленты Вадима. Однако разработка темы Рипуа была продуктивной — она великолепно контактировала с западным кинематографом начала шестидесятых годов, ибо после «Сладкой жизни» Феллини он открыто заговорил о безнравственности, ставшей нормой жизни высших кругов буржуазного общества.
Постоянная тяга Жерара к контрастным ролям, но варьирующим его актерскую тему, сказалась в последней работе, у Бунюэля в фильме «Лихорадка приходит в Эль Пао», после многочисленных перемонтировок и купюр превращенном по воле продюсера в талантливый, но бессвязный набросок. Жерар сыграл идеалиста-интеллигента, отстаивающего при тяжелом режиме диктатуры свою позицию невмешательства и непротивления злу, видящего во внутренней свободе спасение от враждебного общественного давления. Бунюэль собирался снимать Жерара в парафразе легенды о страстях Христовых, нового «Насарина». Но это осталось только прожектом.
ПОСЛЕДНИЕ СТРАНИЦЫ, ПРЕДВАРЯЮЩИЕ ЭПИЛОГ
Длинный солнечный луч пробился наконец сквозь плотную ткань тяжелой шторы и, легко прорезав комнатный полумрак, замер на глянцевитом желатине обложки Еврипида в издании Гарнье. Сама книжка, раскрытая на «Ипполите», лежала рядом с подушкой, и краешком глаза он мог пробежать строчки, выхваченные светом:
Если в душе я помыслю, как боги добры и велики,
Стихают муки.
Но опять исчезает надежда,
Только о судьбах людских и о доле подумаю смертных.
Все переменчиво, все непрочно.
И мелькает судьба человека,
Как спицы в колесах.[7]
Сегодня он постарается дочитать «Ипполита» до конца. Сегодня! День уже стучал в окно его парижской спальни на улице Турнон, и так странно было ощущать свое изнуренное болезнью тело, ставшее до нескладности длинным и непослушным, когда там, за шторой, за омытыми утренним светом стеклами розовеют прихваченные осенью каштаны. В сотый раз он ощущал что-то несуразное и донельзя нелепое в том, что все труднее становится повернуть руку или голову, что мысли путаются и утрачивают ясность. Подумать только! Еще четыре месяца назад трещал мотор кинокамеры, скрипела тележка, и по павильону зычно раскатывалась запинающаяся и резкая речь Луиса Бунюэля. Эти исхудалые руки с тонкими, почти заострившимися пальцами, так что с безымянного сваливается массивное обручальное кольцо, еще помнят зной раннего мексиканского лета… Его первый и последний фильм с Бунюэлем, их первая и последняя долгожданная встреча. Фильм получился средний, но у Бунюэля всегда так — или гениальная лента вроде «Насарина», или проходная. Как-то он смонтирует «Лихорадка приходит в Эль Пао»?.. Но там, в Акапулько, лихорадка пришла к нему, вероломно напала на него под утро: озноб, приступы тошноты, его корчило, жгутом стягивало нутро, и он метался на отсыревшей к утру простыне …
Он думал, что не выйдет из мексиканской больницы. Тамошние врачи признали воспаление почек и настаивали на немедленном возвращении в Париж. «Жаль расставаться с жареными рыбками на пляже Рокета, — отшучивался он. — Отдохну у себя в Руйере». Но из зеркала глядело чужое лицо: землисто-серое, с желтыми кругами под глазами, лихорадочно блестевшими от бессонницы. Потом … Что было потом, лучше не вспоминать, но оно лезло, непрошенно и неотвязно, в голову. Белая тишина операционной … темнеющий шов, косой коричневой меткой приставший к животу, недобрый свидетель того, что кто-то тебя резал и потрошил. Тягостное чувство собственного несовершенства и ярость при мысли, как непрочна и слаба твоя плоть, в которой бьется пленницей душа, презирающая косную и тленную оболочку.
Потом из темной расселины сознания прозвучал низкий, теплый голос Анн: «Видишь, дорогой, все уже позади. Небольшое воспаление печени — не волнуйся и спи…»
Особенно страшно было одному, без чужой помощи подниматься к себе на третий этаж. Судорожно вцепившись в перила, стиснув зубы, он преодолевал марш за маршем, ноги, как чугунные, тянули вниз, и в висках стучало так, что, казалось, голова не выдержит и разорвется. Как он радовался знакомому темно-синему коврику у дверей, какой обжитой и приветливой казалась привычная прихожая с «Китайскими рыбками» Матисса. Он был дома, он сам пришел сюда, и это победа. Победа над страхом, над болезнью, торжество духа над телом…
Пухлая записная книжка, вся испещренная его пометами и замечаниями, лежит у лампы на ночном столике. Он смолоду привык доверять бумаге свои мысли: раньше — потому что любил беседовать сам с собой, теперь — потому что дел прибавилось, а на память уже опасно полагаться. Вязь слов, выведенная мелким, торопливым, но разборчивым почерком, — вот и все, что осталось от тех долгих вечеров в Раматюэле, когда он перечитывал Корнеля, Мольера, Мариво, Шекспира и вырисовывал кривую своей театральной судьбы.
