конца. Он с энтузиазмом берется за идею, возится с ней несколько месяцев, а потом бросает, поскольку не знает, как завершить.
Как ни странно, суровые производственные будни — конкретные даты съемок, студийный договор со штрафами и редакторские правки — тот самый «волшебный пендель», позволяющий автору добраться до финала. «Невыносимая легкость бытия» сценариста без контроля студии чаще всего приводит к плачевному результату: сценарий мечты пишется годами!
Как же выполнять труд на заказ? Мой рецепт: ищите внутри заказной работы те аспекты темы, что вам близки. Сосредоточьтесь в первую очередь на том, что откликается в душе, резонирует с вашим личным жизненным опытом. С заказными проектами как с коллегой по работе: научитесь ценить те качества, которые позволят уживаться вместе в одном кабинете. Это единственный выход.
Проклятие первого акта
В начале 2000-х крупная российская киностудия заказала у меня сценарий фэнтези, основанный на русских былинах. Это был смелый и прекрасный замысел руководителя студии: рассказать русскую былину современным киноязыком. Референс — «Конан-варвар» Джона Милиуса. Я был окрылен предложением. Считал себя без пяти минут состоявшимся киноклассиком.
Это был мой первый опыт написания полнометражного киносценария на заказ. Прошло четыре года, как я окончил ВГИК. За это время мне удалось поработать на нескольких телепередачах и написать пару серий для телесериала «Марш Турецкого». В 1990-е работы в кино для начинающего автора не было. Российское сериальное производство только вставало на ноги. На выпускном экзамене в 1996 году Виктор Мережко приглашал выпускников писать «Клубничку».
В начале работы над проектом я испытал волнение, не сравнимое ни с чем. Груз ответственности, мысль о том, что десятки серьезных людей из индустрии будут читать мою писанину, до такой степени пугали меня, что от волнения дрожали пальцы перед работой.
На руках был утвержденный студией синопсис. Поэпизодный план студия не требовала: практика еще с советских времен — писать сценарий на основании синопсиса. Я попробовал написать поэпизодник самостоятельно, для себя. Но увяз в нем и решил, что зря теряю время. Начал расписывать в формате сценария те события, что «видел». Остальные — «в куплете дотру»: сочиню, пока будут писаться предыдущие. В чем-то меня подстегивали слова Вуди Аллена — он утверждал, что берется за сценарий, не имея четкого представления, чем история закончится.
В итоге быстро, буквально за один день, я написал первые 20 страниц сценария. А потом два месяца... их переписывал. Произошло следующее: добравшись до «белой зоны», я вдруг начал ощущать, что первые сцены написаны неправильно. В финале должна быть большая схватка между силами Добра и Зла, а значит, надо показать, как протагонист виртуозно владеет оружием. Я вернулся в начало сценария, переписал его с учетом новых идей.
Повторно добрался до 20-й страницы и снова ощутил жгучее желание все переделать. Посетила мысль: антагонист должен быть не реальным, а инфернальным существом. В финале пригодится. Пока не знаю как. Но точно пригодится! Мы обострим впечатление зрителя, показав: Зло превосходит силы Добра. Тем ценней будет победа Добра над Злом! Черт! Надо снова переписать начало.
В какой-то момент я понял, что сроки проекта «поплыли»: время идет, а проект — стоит. Первые 20 страниц текста были переписаны... 30 раз! Мне стало казаться, что я схожу с ума. Взгляд уже не видел разницы между версиями первого акта. Было только навязчивое желание до тошноты перечитывать одни и те же 20 страниц сценария, уже заученные наизусть, как стихи. И — пытаться что-то в них поправить, улучшить.
За неделю до сдачи сценария я встряхнулся: надо усилием воли начать работать с другого места в сценарии. Прикинув, где начинается в сюжете второй акт, начал работу с чистого листа. В былине определить, где начинается второй акт, несложно. Сюжет такого мифа — это всегда история становления богатыря, столкнувшегося с силами Зла и проигравшего им в первом акте. Затем — большое путешествие во втором. Третий акт — сражение Добра с силами Зла в логове врага. Реванш, который оканчивается победой протагониста.
Таким образом, я начал историю со сцены, где богатырь вместе с дружиной покидает пределы замка и едет сквозь дремучий лес, преодолевая ловушки, обретая союзников, сражаясь с приспешниками антагониста. Это сейчас, когда изданы книги Кристофера Воглера и Джозефа Кэмпбелла, легко написать подобную историю. В начале 2000-х эти книги можно было достать с большим трудом. Честно говоря, я тогда и не знал о существовании книги Кэмпбелла.
Тем не менее работа закипела. За пять дней мне удалось написать около 60 страниц сценария. Приближался третий акт. И проект... снова встал. За двое суток до сдачи сценария я имел на руках: 20 страниц первого акта (в 30 версиях) и 60 страниц второго акта. И — ноль страниц третьего акта! Кроме того, была дыра между первым и вторым актом — не хватало ряда сцен, которые никак не удавалось придумать.
Драматизм ситуации усугубляло осознание того, что между дырой в конце первого акта и третьим актом была какая-то незримая связь — я это чувствовал. Между ними были протянуты сюжетные нити, мне пока невидимые: сцены находились в прямой зависимости друг от друга, но с какого конца хвататься за «сюжетную нить» и тянуть, чтобы распутать клубок, было неясно.
Меня охватил ужас. Мысль о профессиональном провале делала жизнь невыносимой. От безысходности я решил тезисно, на клочках бумаги, расписать события третьего акта. В связи с тем, что богатырь отправился в путешествие не один, а с дружиной, надо было как-то финализировать линии эпизодических персонажей. Как? В какой последовательности?
Неожиданно для себя я обнаружил, что довольно удобно каждую линию раскладывать по отдельности маленькими карточками. А потом тасовать карточки, выстраивая последовательность событий сначала на столе. И только потом — переносить на бумагу, в сценарий. Так, неожиданно для себя, совершенно интуитивно, я нащупал тот самый метод карточек, о котором говорилось в лекции 4, — придумывание истории посредством информационных битов. Не сцен, а именно информационных битов.
В чем разница? В рамках одной сцены может быть несколько битов из разных сюжетных линий. Например: «ИНТ. ОБИТАЛИЩЕ ТУГАРИНА ЗМЕЯ — ДЕНЬ. Илья Муромец получает тяжелую рану в плечо. Добрыня Никитич встречает свою похищенную жену. Алеша Попович узнает, кто убил его отца». И все это — одна сцена.
Короче говоря, два часа работы — и передо мной на куске картона возник третий акт сценария в виде коротких предложений. Превратить его в текст с диалогами было делом техники. Сцены-смычки между первым и вторым актом я написал за несколько часов до
