деле продала, а в фильме она их не продает, потому что мне было важно подчеркнуть очень существенное для нее чувство протеста, так ей свойственное. Точно так же могу сказать об истории с военруком, который наделен в фильме кличкой Контуженный. Такой военрук, действительно, обучал нас военному делу. Но в жизни он погиб, бросившись на гранату, чтобы защитить детей, а в нашем фильме он остается жить. Эпизод в типографии во всех своих конкретных деталях сконструирован, придуман нами, но эта конструкция основана на одном реальном факте: однажды моя мать, работая корректором в типографии, вообразила, что допустила в корректуре грубую и двусмысленную ошибку. По тем временам такая ошибка могла ей грозить арестом.
Но даже если говорить о тех фактах, которые вошли в картину без сюжетных изменений и в полном соответствии с моими реальными воспоминаниями, то, будучи зафиксированными на пленку, они стали мною же восприниматься совершенно отстраненно. Они настолько трансформировались в процессе работы в моем восприятии, что перестали иметь ко мне какое-то сокровенно-личное отношение.
И пожар, и Переделкино… Они точно умерли в моей памяти, послужив катализатором для рождения эпизодов картины. Образы, которые жили во мне столько лет, мучили меня, не оставляя в покое даже во сне, – теперь как бы отслоились вовне, перестали во мне существовать. Объективировавшись на экране, они перестали мне принадлежать. Они стали жить своей собственной отдельной судьбой, как бы оторвавшись и отделившись от меня самого. Оказалось, что правда искусства вещь своенравная. Да и что такое правда?
Как там у Пруста?
«Купола казались такими далекими, и у меня было впечатление, что мы приближаемся к ним так медленно, что я был очень изумлен, когда через несколько минут мы остановились перед мартенвильской церковью. Я не понимал причины наслаждения, наполнявшего меня во время созерцания их на горизонте, и нахождение этой причины казалось мне делом очень трудным; мне хотелось лишь сохранить в памяти эти двигавшиеся в солнечном свете очертания и не думать о них больше… Я не сознавал, что таинственное содержание мартенвильских куполов должно иметь какое-то сходство с красивой фразой, но так как оно предстало мне в форме слов, доставивших мне наслаждение, то, попросив у доктора карандаш и бумагу, я сочинил, несмотря на тряску экипажа, для успокоения совести и чтобы дать выход наполнявшему меня энтузиазму, следующий отрывок… Никогда впоследствии не вспоминал я об этой странице, но когда я окончил свою запись, сидя на кончике козел, куда кучер доктора ставил обыкновенно корзину с птицей, купленной на мартенвильском рынке, по всему существу моему разлилось такое ощущение счастья, страница эта так всецело освободила меня от наваждения мартенвилъских куполов и скрытой в них тайны, что я заорал во все горло, словно сам был курицей, которая только что снеслась».
Удивительно точное ощущение. Образы детства, преследовавшие меня годами, не дававшие мне покоя, вдруг куда-то канули, испарились, перестали мне сниться. Но это случилось уже потом, после завершения работы над картиной. А поначалу я просто решил изложить тревожившие меня воспоминания на бумаге, не думая ни о каком фильме.
Решил тогда писать повесть об эвакуации, все действие которой разворачивалось бы вокруг истории с военруком. Сюжет этот, впрочем, был не очень значителен и никак не слагался в повесть. Поэтому я так и не написал ее, но тем не менее история с военруком не умирала в моей памяти и вошла потом в «Зеркало».
Когда сценарий этого фильма, наконец, у меня сложился уже много лет, то для меня стало ясным, что вся концепция предполагаемого фильма оказалась довольно расплывчатой. Мне не хотелось делать просто незамысловатый фильм-воспоминание, исполненный элегической тоски и ностальгической грусти. Я почувствовал, что в моем сценарии чего-то недостает – чего-то весьма и весьма существенного! Таким образом, когда сценарий стал впервые предметом обсуждения, я еще не нащупал души будущего фильма, для меня еще не оформился какой-то главный его стержень. Меня начала настойчиво преследовать осознаваемая необходимость поиска той уникальной идеи, которая могла бы приподнять фильм над простым лирическим воспоминанием.
Тогда явилась мысль прослоить эпизоды-новеллы о детстве кусками прямого интервью с матерью, как бы сопоставляя два спорящих между собою ощущения того прошлого, которое было пережито матерью и сыном. Тогда прошлое должно было возникать перед зрителем во взаимодействии двух его проекций в памяти. И, наверное, на этом пути мы могли бы получить очень интересный, неожиданный и во многом непредсказуемый эффект. Но этого не случилось, и теперь я об этом не жалею. Мне показалось тогда, что драматургическое решение фильма через прямое интервью с моей матерью – слишком прямолинейно и грубо. Тогда мы со сценаристом Мишариным заменили намечавшиеся нами интервью готовыми написанными сценами. Не знаю, то тогда меня что-то смущало, и я не ощутил какой-то органики соединения художественной и документальной ткани – они спорили у меня друг с другом, содержали
в себе слишком разную концентрацию материала, слишком разное время, в котором существовали два ряда: реальное время вопросов и ответов и авторского времени игровых кусков. Вот тебе, кстати, еще один пример необходимости монтировать картину с учетом протекаемого в кадре времени, его напора в склеиваемых кусках. Сам этот принцип переходов от деформированного времени к достоверному, показался мне каким-то сомнительным в своей основе. Как-то это уж слишком все условно… и монотонно… Как игра в пинг-понг…
Впрочем, это вовсе не означало для меня, что документальный и игровой материалы вообще не могут быть смонтированы. Нет, конечно! Ведь в «Зеркало» вошли куски кинохроники, как мне кажется, вполне органично и внутренне необходимо. А дело в том, что документальные кадры, которые нам удалось отыскать, были совершенно особого рода и существовали в том расплывающемся по кадру времени, которое чрезвычайно мне подходило.
Для этого мне пришлось пересмотреть много тысяч метров пленки, прежде чем я натолкнулся на документальные кадры перехода через Сиваш, которые меня ошеломили. Раньше я не видел в военной хронике ничего подобного. Приходилось все больше сталкиваться с недоброкачественными инсценировками «военных будней». В этих съемках было слишком много запланированного и слишком мало подлинной правды. А если эта правда и мелькала, то в таких коротких кусках и отрывках, которые я не имел возможности объединить единым временным ощущением. Не чувствовал их общности. И вдруг я получил небывалый для хроники случай эпизода или события, развернутого в единстве места, времени и действия. Совершенно уникальный для меня материал. И до сих пор мне кажется почти невероятным, чтобы такое огромное количество метров пленки было тогда «израсходовано» на фиксацию одного-единственного объекта длительным его наблюдением. Не забуду того мгновения, когда перед мною на темном
