молодость прошла в этом месте и в этом доме, то реакция ее произвела на меня совершенно ошеломляющее впечатление. И от этого впечатления, от того, как она пережила возвращение в свое прошлое, я понял, что мы на правильном пути, – дом вызвал в ней те самые чувства, которые и предполагалось выразить в картине…
…Перед домом было поле. Между домом и дорогой… и мне очень хотелось, чтобы оно было засеяно гречихой. Она, знаешь ли, бывает очень красива, когда цветет. Ее беловато-розовый цвет сохранился в моей памяти, как характерная и существенная деталь моих детских воспоминаний. Когда же мы обратились к колхозникам с просьбой засеять для наших съемок этот участок гречихой, хотя многие годы здесь сеяли клевер и овес, то меня стали уверять, что гречиха здесь никогда в жизни не вырастет, ибо почва неподходящая. И все-таки мы посеяли в этом поле гречиху на свой страх и риск, и она выросла на славу – колхозники приходили и удивлялись. А мы восприняли нашу удачу, как благоприятное предзнаменование, как подтверждение тому, что мы на верном пути. Это была как бы иллюстрация эмоционального качества нашей памяти – ее способности проникать за покровы, скрываемые временем, о чем мы хотели рассказывать в нашей картине.
Но если бы гречишное поле не зацвело, то я и вправду не знаю, что случилось бы с нашей картиной. В этом цветении было для меня какое-то высшее подтверждение правды памяти, неизъяснимо для меня важное! Так что особо серьезно применительно именно к «Зеркалу» я очень часто думаю о «поступке», с которым уравниваю эту нашу работу. Ведь я решился на этот раз средствами кино заговорить о самом главном для себя и сокровенном, что не может быть просто запланировано, как единица, в производственном плане студии. Необыкновенно существенно именно то, что я собирался рассказывать об интимном средствами кино. Хотя кино кажется слишком фактографичным и наглядным для этой цели, средства его выражения не опосредованы никакой условностью и той мерой абстракции, которые предполагаются в звуке, краске, слове, то есть знаке или иероглифе, в конце концов. Поэтому само намерение быть откровенным было достаточно рискованным в нравственном смысле. Оставалось только уповать на самую высокую степень понимания, соответствующую лишь степени откровенности, на какую мы решались в разговоре со зрителем. Хотя я слишком хорошо понимал всю рискованность нашей затей и ту цену, которой мы могли поплатиться за нашу откровенность.
Самым трудным сейчас оказывается попытка объяснить, что в нашей картине не было никакого другого намерения, кроме желания говорить. Но это желание меняло весь процесс работы над «Зеркалом», который не планировался по обычной схеме: литературный сценарий – режиссерский сценарий – кинопробы и далее по производственной схеме. Особенности нашей работы не укладывались в ту схему, которой нужно было следовать при создании фильма, как я это делал раньше. Процесс съемок будущего фильма сопровождался серией каких-то совершенно загадочных действий, и спасло нас в конечном счете только одно обстоятельство – вера в то, что мы делаем нечто, настолько важное для нас самих, что это не может не стать важным также для зрителей. Фильм, сюжетно и образно, оказался выстроенным не по стандартной схеме, которую предстояло «разыграть» по известным нотам, но претендовал на реконструкцию жизни тех реальных людей, которых я люблю и которые навсегда поселились в моей памяти. Однако путь к этой реконструкции оказался туманным и тернистым. В этом фильме почти нет вымышленных образов – всякая изображенная в кадре деталь жила во мне и моем опыте, иногда трансформированная нами для большей выразительности, как, например, в сцене с петухом, о которой мы говорили. Поразительно, что найденная нами хроника также и на удивление точно соответствовала неизвестным мне тайникам моей памяти.
Оказалось, что желанию рассказать о чем-то сокровенном сопутствует огромное беспокойство о будущей реакции зрителя на твою искренность, которую хочется тут же защитить от непонимания. Но в то же время мы почему-то с маниакальным упрямством верили в то, что нас поймут и будут слушать. Эта двойственная позиция волнения и уверенности может показаться несколько шаткой – однако она выражала ту надежду, которая потом совершенно оправдалась, мы не ошиблись в своих ожиданиях.
Для меня важно подчеркнуть, что в «Зеркале» мне хотелось рассказать вовсе не о себе, а о своих чувствах, связанных с близкими людьми, о моих взаимоотношениях с ними, о вечной жалости к ним и невосполнимом чувстве долга. Для нас героем этой картины мог стать некий Автор, рассказчик, может быть, монтажер, может быть, человек, произносящий дикторский текст. Так или иначе, но было важно, что перед своей смертью он вспоминает те мгновения, которые до сих пор причиняют ему страдания, вызывают тоску и беспокойство…
Итак, возвращаясь к проблеме сценария вообще. Если, прочитав какую-либо пьесу, можно понять ее некий условно-объективный смысл, который по-разному интерпретируется в разных постановках, то понять по сценарию смысл будущего фильма кажется мне невозможным! Кино самодостаточно и не имеет прямого отношения к литературе, заимствуя у нее только диалоги. Но все-таки пьеса становится жанром литературы именно потому, что диалоги составляют ее существо: диалог – это всегда литература. Тогда как диалог в кинематографе – лишь одна из наиболее простых и элементарных составляющих элементов фильма. Все остальные составляющие литературного сценария, которые претендуют на то, чтобы называться прозой, должны быть в процессе создания фильма принципиально и последовательно «переварены» в новое кинематографическое качество. Переплавляясь в фильм, литература теряет свою собственную самость. Трудно назвать литературой тот монтажный лист, который остается после завершения работы над фильмом, не правда ли? Это, скорее напоминает пересказ увиденного слепому.
Оператор и художник – изобразительное решение фильма
Тарковский. Самое главное и сложное в контакте с художником и оператором состоит в том, чтобы сделать их сообщниками и соучастниками замысла, как, впрочем, и всех остальных, кто работает с тобой на картине. Принципиально важно, чтобы они ни в коей мере не оставались пассивными, равнодушными исполнителями, но полновластными участниками и сотворцами всего процесса создания фильма. Однако для того, чтобы сделать того же оператора своим соучастником, иногда приходится быть изысканным дипломатом. Вплоть до утаивания своего замысла, своей конечной цели ради того, чтобы она реализовалась в операторском решении в наиболее пригодном для режиссера виде. Думаю, что порой, может быть, вообще следовало скрывать свой замысел для того, чтобы подтолкнуть оператора к нужному решению. Вспоминается, например, довольно показательная история с Вадимом Юсовым, с которым мы снимали все мои картины до «Зеркала», то есть диплом «Каток и скрипка», «Иваново детство», «Андрей Рублёв» и «Солярис».
Так вот, прочитав сценарий «Зеркала», который тогда назывался
