«Белый день», Юсов отказался его снимать. Он мотивировал свой отказ тем, что его раздражает откровенная автобиографичность будущего фильма, претит слишком навязчивое желание режиссера говорить и рассказывать о самом себе в какой-то приподнятой лирической интонации. Это было действительно несвойственно тогдашним советским кинематографистам. И если моя позиция показалась Юсову нескромной, но он имел право высказать ее честно и откровенно. Хотя гораздо позднее, когда картину уже снял другой оператор Георгий Рерберг, Юсов однажды признался мне: «Как это ни прискорбно, Андрей, но это твоя лучшая картина». Это была его иная точка зрения, возникшая после просмотра фильма.
Так вот, зная Вадима Юсова очень давно, мне следовало, наверное, быть гораздо хитрее с ним, приступая к работе над «Зеркалом». Может быть, следовало умолчать о целом замысле картины, о некоторых нюансах его реализации, может быть, следовало давать ему сценарий кусками, не отпугивая его, как оказалось, с самого начала… Не знаю…
Но теми или иными путями, мне всегда удавалось в моих картинах делать оператора полноправным соавтором изобразительного решения фильма. Вообще, сотрудничая на картине с разными людьми, недостаточно иметь с ними просто тесные контакты. Порою, и тонкая дипломатия, не помешает, хотя теоретически я понимаю, что между всеми нами не должно быть никаких тайн, и мы должны существовать во время съемок как единый организм. Иначе никакого фильма не получится. Но для того, чтобы мы подключились друг к другу полностью, всеми кровеносными сосудами и наша кровь стала временно общей, приходится порой и схитрить.
Во время съемок «Зеркала» мы почти не расставались с Рербергом: рассказывали друг другу обо всем, что мы знаем и любим, что нам дорого и мерзко, вместе фантазируя и представляя себе будущий фильм. При этом совершенно неважно, какова доля участия каждого члена съемочной группы в создании фильма. Например, Артемьев написал для фильма всего несколько музыкальных кусков, но доля его участия в картине равноценна для меня использованной мной музыке Баха, так как было равно и одинаково не обойтись, как без одного, так и без другого.
Когда была выстроена декорация на фундаменте разрушенного временем дома, то теперь мы, участники одной съемочной группы, приходили сюда рано утром, ждали рассвета, чтобы увидеть, как выглядит это место в разное время суток, – мы хотели проникнуться ощущениями тех людей, которые жили когда-то в этом доме, смотрели на такие же восходы и закаты, сумерки и дожди несколько десятков лет назад. Мы заряжались общим ощущением той правды до такой степени, что нам показалось, когда работа была уже завершена, что только теперь настало самое время к ней приступать. До такой степени мы по-настоящему прониклись друг другом и соединились к этому моменту каким-то общим чувствованием.
Духовный контакт членов творческой группы оказался в этой картине необычайно важен. Настолько важен, что в какие-то кризисные моменты (а их было несколько), когда мы с оператором переставали понимать друг друга, то я полностью выбивался из колеи: все валилось из рук, и порою по нескольку дней мы были совершенно не в состоянии продолжать съемки. Лишь после того, как мы находили способ объясниться, равновесие восстанавливалось, и работа продолжалась. То есть производственный процесс организовывался и корректировался не дисциплинарными мерами или планом, а самим внутренним климатом в группе, что, однако, не помешало нам даже перевыполнять этот план.
Кинематограф так же точно, как и любое другое искусство, должен подчиняться в первую очередь внутренним задачам, а не внешним – дисциплинарным и производственным, которые на самом деле только разрушают рабочий ритм. И самое важное, чтобы люди, разные по характеру и темпераменту, прожившие разные жизни, соединились на картине в единый коллектив, опаленный единой страстью. Если в съемочной группе существует настоящая творческая атмосфера, становится неважным, кто же в конечном счете является автором той или иной идеи в реализации фильма. Кто придумал этот крупный план, а кто какую-ту новую панораму, кто первым заговорил о способе освещения снимаемого объекта. Все это уже не имеет никакого значения.
И тогда становится невозможным определить, кто же играет доминирующую роль в фильме: оператор, режиссер или художник? Настолько органичным становится выношенный всеми кадр, в котором не должно оставаться места никакой натужности или самолюбованию.
Подумайте при этом, какой такт нужно было иметь всей съемочной группе «Зеркала», чтобы принять как свой, в сущности, чужой и вполне интимный замысел, которым делиться со своими коллегами в конечном счете во сто крат труднее, чем со зрителем, воспринимаемым до последнего момента некой абстракцией… Многое нужно было преодолеть, чтобы каждый участник съемочной группы воспринял твой замысел в прямом и полном соответствии с самим собой. Не удивительно, что завершенное «Зеркало» можно было только очень формально воспринимать как историю моей семьи. Может быть, именно потому, что в изложении этой истории приняла сердечное участие целая группа самых разных людей.
В условиях такого внутреннего единения разных людей как бы перестают существовать чисто технические проблемы. Оператор и художник делают не просто то, что они умели до этого делать, не просто выполняют требования, но ищут те новые решения, которых они еще не знали минуту назад, поднимая планку своих профессиональных возможностей и делая не то, что «можно», но то, что они считали необходимым для данного кадра. Это был уже высший профессиональный пилотаж вопреки обычной практике, когда оператор из предложенного режиссером отбирает лишь то, что он может снять.
Я придаю огромное значение качеству изображения. И дело, конечно, не просто в качестве как таковом. Но кино претендует на жизненную похожесть, которую всяк воображает по-своему. А это означает для меня, что всякая реальность, попадающая в поле зрения камеры, должна быть обработана с той дотошностью и особой кропотливостью, которая требуется для необходимого мне точного воссоздания объекта. Даже если изображаемая жизнь будет сколь угодно абсурдной, изначальные материальные фактуры должны быть абсолютно достоверны. Поэтому так важно добиться истинности изображаемых предметов, когда простые стены нашей декорации должны стать теми стенами, в которых живет человеческая душа.
При этом не стоит забывать о том, что цвет в кино чрезвычайно затрудняет реализацию доподлинного ощущения жизненной среды на экране. В свое время я уже высказывал сомнения по поводу той роли, которую играет в кинематографе цвет. И сейчас я полагаю, что цвет все-таки чаще всего является данью коммерческой стороне вопроса. Он ярче и настырнее привлекает внимание зрителя, избалованного теперь до такой степени, что едва ли ему удастся сейчас продать картину в благородных черно-белых тонах… Увы!
Так в чем же по-существу опасность цветного кинематографа? А дело в том, что в реальной жизни восприятие человеком цвета настолько органично, что он, как правило,
