ним материально-точную связь, которые определят атмосферу съемок, ту главную интонацию, заразившись которой сам режиссер захочет скрепить и выразить все эти чувствования единым узлом содержания кадра – вот главная и вполне конкретная цель в работе над той или иной сценой фильма.
Разумеется, как я уже говорил, разные актеры требуют к себе разного подхода. Терехова, например, полностью не зная сценария, играла отдельные его куски. Но когда она, наконец, узнала, что я вообще не расскажу ей сюжет, не открою всего смысла ее роли, то была весьма озадачена… Таким образом, мозаика интуитивно сыгранных ею кусков, затем уже мною укладывалась в единый рисунок. Так что поначалу нам работалось, по правде сказать, нелегко – трудно было театральной актрисе попросту довериться мне, поверив, что я способен заранее, вместо нее предугадать, как сложится в конечном итоге весь материал в единое целое…
Все это нелегкий вопрос. Мне еще приходилось сталкиваться с подобными проблемами в работе с другими актерами, которые до самого конца так и не решались полностью довериться моему методу, – они хотели сами контролировать весь процесс своей работы, полагая мою работу непрофессиональной. Я в свою очередь считаю таких исполнителей непрофессиональными для кино. Профессиональным в моем понимании является тот киноактер, который способен легко, естественно и органично, во всяком случае, без видимой натуги, принять и включиться в любые предлагаемые ему правила игры, быть способным оставаться непосредственным в своих индивидуальных реакциях на любую импровизационную ситуацию. С другими актерами лично мне работать неинтересно. С моей точки зрения, они всегда играют общие места.
Мне дороги такие актеры, как Анатолий Солоницын, или, в конце концов, та же Маргарита Терехова, которая постепенно оказалась способной с безграничным доверием отнестись к режиссерскому замыслу. Способность актера довериться режиссеру так, как верят дети своим родителям, вдохновляет меня необыкновенно. Потому, например, именно Анатолия Солоницына я считаю, например, прирожденным актером кино. Это нервный, легко внушаемый актер – его, как правило, легко эмоционально заразить, «завести», добиться от него нужного настроения. Хотя случается, конечно, и ему иной раз не сразу включиться в нужную ситуацию, как бы эмоционально «примеряясь» к ней… А вот Терехову вовсе не нужно «заводить» – она мгновенно перестраивается в нужное состояние. Однако – это самое главное для меня – у Солоницына не может возникнуть этот умозрительный и вполне традиционный для театрального актера вопрос «почему»; почему он это делает так, а не иначе – сама постановка такого вопроса для Толи абсурдна. Или Николай Григорьевич Гринько… Если точно попадешь с ним на родственный ему персонаж (а это очень важно!), то работать с ним одно наслаждение. Он очень нежный и благородный не только актер, но и человек. И я его очень люблю. Несуетливая душа, тонкая и богатая…
Смешно, но когда Рене Клера спросили, как он работает с актерами, то он ответил, что не работает с ними, но платит им деньги. Это, казалось бы, парадоксальное или заостренное журналистами заявление режиссера, на самом деле, имеет свои глубокие корни в специфике работы на съемочной площадке. Так что в кажущемся, на первый взгляд, цинизме высказывания Рене Клера кроется, на самом деле, глубокое уважение к актерской профессии. Режиссер говорит о высоком доверии уровню профессионализма каждого исполнителя. Ведь особенно трудно режиссеру работать с неважными, а то и плохими актерами.
Но когда мы смотрим, скажем, «Приключение» Антониони, то мы не станем рассуждать о том, как он работает с актерами? Мы просто окажемся под обаянием цельного художественного произведения. Зритель не будет рассуждать о том, как работают с актерами Феллини или Бергман. Как работает Орсон Уэллс, наконец, в «Гражданине Кейне» с актерами и самим собой? Да, кажется, что они никак не работают. Так уникально убедительны их актеры в кадре. Но это качественно иная, особая экранная убедительность, принципиально отличная от актерской выразительности на театральной сцене.
Мне нужно, чтобы мой актер оставался человеком простодушным, искренним и честным – ему следует не мудрствовать лукаво, но верить мне. А как только он начинает философствовать по поводу своей роли, своего участия в фильме, а значит, и по поводу общей его концепции, то, с моей точки зрения, мгновенно начинает терять самое ценное и основное!
Например, у меня, к сожалению, не возникло нужного для меня контакта с Донатасом Банионисом, когда он снимался в «Солярисе». Он принадлежит к той плеяде актеров-аналитиков, которые прежде всего должны понять «зачем» и «для чего». Он ничего не может сыграть спонтанно и не задумываясь, изнутри. Он должен сначала выстроить роль, знать, как соотносятся куски, как работают рядом другие актеры, занятые не только в его, но и соседствующих сценах. Для меня такая «любознательность» означает попытку актера подменить собою режиссера. Видимо, Банионис не мог расстаться с опытом своей работы в театре. А мне не нужно, чтобы актер понимал и заботился о том, как будет выглядеть законченное произведение. Тем более что, работая над фильмом, я сам порою не очень представляю себе тот окончательный результат, который я должен последовательно и членораздельно разъяснить актеру с такими требованиями.
Актеры аналитического, головного склада полагают, что знают будущий фильм, прочитав сценарий, и мучительно стараясь затем представить себя в контексте того законченного целого, которое им видится. Ведут себя, как театральные актеры на репетиции пьесы. Тут-то они и совершают свою первую ошибку. Сценарий и пьеса – это совсем разные вещи, имеющие совершенно разные значения в процессе создания фильма или спектакля, о чем мы уже говорили выше. Актер, полагающий, что он знает, каким должен быть результат, не просто погружается в то или иное состояние, предлагаемое режиссером, но начинает играть концепцию своей роли, что заведомо гибельно для картины. Своим «исполнением» роли, желая того или нет, он дезавуирует саму идею специфики фильма, подменяя кинопроизведение заснятым спектаклем.
Как я уже говорил, разные актеры требуют к себе разного подхода. Иногда с одним и тем же актером приходится работать по-разному в разных картинах. Тогда режиссеру приходится быть изобретательным в достижении нужного ему результата. Вот, например, мне вспоминается работа с Николаем Бурляевым, который еще мальчиком играл у меня Ивана. А теперь молодому актеру нужно было сыграть в «Рублёве» Бориску, сына колокольных дел мастера. Для того чтобы держать его в этой работе в нужном мне состоянии, приходилось через ассистентов доводить до него слух о том, что я им чрезвычайно недоволен в этой работе и, возможно, буду переснимать другого актера. Мне это было необходимо, чтобы он ощущал за своей спиной возможность катастрофы, чтобы неуверенность овладела им. Потому что Бурляев, как актер, чрезвычайно разбросан и декоративен. У него
