требует комплексной и последовательной работы с актером, когда оказывается очень важной умозрительная часть этого процесса. Необходимо выяснить и выявить принцип исполнения каждого в контексте всего замысла, прочертить схему действия персонажа, выявить стилистику его поведения, создающих форму спектакля. Тогда как кино требует от актера только правды сиюминутного состояния.
Словом, в кинематографе работа с актером сводится к тому, чтобы не мешать ему жить своей жизнью, помочь ему быть органичным, вовремя остановить, если он начинает фальшивить, сам режиссируя свое поведение, играя что-то самостоятельно… Мешая тем самым себе и другим! Есть такие актеры-«подробники»…
В театре мне пришлось работать с актерами иначе и неожиданно для себя. Еще до того, как я начал репетировать «Гамлета» в Ленкоме, я полагал, сталкиваясь с мнениями разных театральных режиссеров, что, прочитав пьесу, актеры и режиссер приходят на репетицию со своим знанием и собственным автономным пониманием цели и задачи каждой роли. А затем их соображения и усилия соединяются, и они начинают делать спектакль.
Но на практике все оказалось иначе. И вычитанный мною метод работы с актерами, как мне сейчас представляется, противоречит законам театра. Прежде чем актер начнет что-то фантазировать о своем образе, он должен разобраться в предлагаемом режиссером рисунке его роли, вплоть до мизансцены, в которой ему предстоит существовать на сцене.
Сейчас я в этом совершенно уверен. Актера нельзя отпустить на волю волн, но с самого начала дисциплинировать его оковами общей цели. В свободном от режиссера полете не жди от него ничего путного. Актер должен внутренне «созреть», сживаясь с предлагаемым ему образом, как со своим, раствориться в нем. Вот в чем задача и цель театрального режиссера в процессе репетиций.
Театральный режиссер с самого начала должен расчертить для себя план всего спектакля и только потом предоставить актеру возможность сосредоточиться на его замысле, углубив его своим исполнением. Конечно, первоначально заданная мизансцена может оказаться неокончательной и неточной, и, возможно, она будет меняться. Но все уточнения и перемены в процессе репетиций становятся органичными и работающими на цельность замысла только тогда, когда актеры уже не только понимают, но как бы чувствуют еще замысел друг друга. Театральный актер должен постепенно в процессе работы уйти от первоначально заданного чисто умозрительного, «мозгового» понимания в сторону чувствования своего персонажа. Но в отличие от кинематографа, где режиссеру следует утаивать от актера общий замысел, во время театральных репетиций актеру необходимо внушать свою концепцию спектакля с самого начала и до конца. Каждое мгновение существования актера на сцене должно быть продиктовано замыслом режиссера, пропущено через призму его восприятия пьесы.
Как я говорил, киноактеру следует только поверить режиссеру и безраздельно отдаться его воле. Тогда как театральному актеру необходимо вобрать в себя весь замысел режиссера, внутренне пережить его и сделать своим. Это коренной принцип взаимоотношений режиссера с актером в театре. Режиссер обязан увлечь актера своим замыслом, своей трактовкой, убедить его наполнить вверенную ему роль нужным режиссеру качеством. При этом изначальное насилие режиссера над актером должно в итоге трансформироваться в свободное и якобы непреднамеренное его собственное волеизъявление. У актера не может быть своего, особого, отдельного замысла роли – иначе спектакля не будет. Он умрет, не родившись.
Все это нелегкий процесс. Режиссеру не следует слишком прямолинейно и безо всякого лукавства говорить с актерами, как в школе, объясняя, например, что образом Офелии мы хотим что-то такое выразить… Это бессмысленно. Актер должен еще каким-то образом уловить и отстоять свое место в спектакле, свою интимную задачу после того, как режиссеру удастся внушить ему свой общий замысел. Но внушать его нужно постепенно, чтобы не обидеть актера, не травмировать его, навязывая свою трактовку. Нельзя настаивать грубо, как надо играть, – нет! Хотя в конечном итоге необходимо его заставить жить в том измерении, которое соответствует уровню замысла всего спектакля. Но если в кинематографе актер должен оставаться собою, используя свой непосредственный, личный опыт в любой предлагаемой ему режиссером ситуации, то театральный актер обязан уметь вообразить себя тем или иным персонажем, будь то король, королева, принц или нищий… Вообразить себя! И заставить поверить в себя другого, почувствовать себя другим: свободным от себя реального и совершенно несвободным от замысла, повязанным с ним путами и существующим в нем свободно.
Бытописательство для театра неорганично. В театре, в отличие от кинематографа, вовсе не следует стремиться к тому, чтобы все было, «как в жизни». Спектакль создается в том особом формальном измерении, которое соответствует мировоззренческим принципам, приближенным к области философских категорий. Хотя формальное решение спектакля не обязательно отменяет важность фиксации уникального состояния. Но природа этой уникальной неповторимости в театре иная, чем в кино, в котором фиксируется уникальность мгновения. Тогда как театральная сцена формулирует уникальность мысли, трактовки, уникальность ритуального действа, в котором участвует актер и благодаря которому ритуал способен совершаться. И если для кинематографического зрителя тайна заключается в смысле происходящего с человеком в каждое экранное мгновение, как в жизни великой тайной остается каждый человек, принципиально не постигаемый до конца, то на театре сам ритуал, само сценическое действо, сама идея, это действо родившая, должны оставаться тайной в итоговом своем выражении, бесконечно манящей, притягательной и все-таки непостижимой.
В театре только замысел режиссера предопределяет истоки актерского исполнения. А в кинематографе сами истоки должны быть таинственны, потому что жизнь человека, отражаемая кинематографом, непостижима до конца. В театре актер несет одну из составляющих функций умозрительно сконструированного ритуала. А в кинематографе каждому мгновению должно соответствовать естество непосредственной жизни живого организма, отраженного через консервацию времени. В театре умозрение режиссерского замысла передается через видимую непосредственность сценического существования исполнителя роли. А главный парадокс кинематографа состоит в том, что живая душа отражается в холодном механическом зеркале.
В последнее время принято считать, что в авангарде современного кинематографического процесса находится американский кинематограф, что профессиональный уровень его картин чрезвычайно высок, а школа актерского исполнения вызывает безудержные восторги. И впрямь! Какие имена – Брандо, Хофман, Николсон! Однако!..
Положим, все они действительно блестящие актеры-виртуозы. Однако их исполнение страдает, как мне кажется, излишним старанием: в нем сквозит слишком много умения, слишком много «шикарного», стилизаторского. А все это происходит из-за злоупотребления собственной самостоятельностью, тем виртуозным актерским мастерством, которое начинает существовать отдельно и параллельно с замыслом, становится неорганичным, декоративным и, как бы, самодовлеющим… Зритель получает наслаждение от высочайшего уровня их профессионального ремесла.
А вот, скажем, у Бергмана исполнители уникальны, его актерам не позволено «играть» в его фильмах в американском смысле… Возьмите Бьёрнстранда, фон Сюдова, Ульман, Харриет и Биби Андерссон, Тулин – они никогда ничего не играют в его фильмах, они сами полны мудрой жизнью, замешанной на страдании.
