Эстетика распада. Киберпространство и человек на краю фаусина - Олег Деррунда

настроенности на событие эстетического переживания и на готовность замечать Инаковость или особенное. Эта настроенность или комплексная настроенность, обыкновенно предполагающая совмещение физического присутствия и интеллектуальной сконцентрированности, сообразуется с движения от и движения к. Созерцаемый объект выступает мостиком, посылкой для трансгрессии, ведущим в позицию как бы над Умвельтом, к которому приписана личность. Пауза, о которой было сказано немногим раньше, усваивается и реципиентом. В сущности, моя мысль проста: восприятие искусства – замедляющая практика, отмежевывающая внутреннее чувство времени от ритмов окружающего мира. При всей хрестоматийно искомой красоте, перекликающейся с прекрасным, искусство вносит диссонанс, оно способно расчленить повседневность и символическое пространство города, отыгрывая роль безобразного для города, а не только легковесного декора. Транслируемые искусством образы, а с ними – мировоззренческие модели, интерпретирующие мир, придают опыту обитания неподвижность.

Пульсация города прерывается, мир открывается в состоянии фаусина. Проявляющееся Ничто – эхо естественной Природы, отзвук распада, волнение времени – функционирует как зеркало, медленно обращающее движение и время вспять. Корни перемен уходят в утилитарную или просто знаковую бессмыслицу. Безобразное, подматериальная основа любого материального произведения, расщепляет форму, взламывает стабильность канона, испытываемого городом как переживание – по аналогии с переживаниями субъекта. Образ – место встречи шифра и Ничто, узел конфликта, так как он либо канонизируется, помогая познавать (занятно, как навеваются воспоминания о канонике Эпикура), либо сходит лавиной в Ничто. Потому что он – форма дрейфа смысла в фаусине, которой нет необходимости выкристаллизовываться.

Присутствовать в городе означает «быть вписанным» в него. Искусство регулярно используется в качестве медиума, связующего звена. Однако оно же способно вносить сумятицу, артикулировать шаткость прилежно постулируемого мета-образа и вынуждать провести реинтерпретацию доступного опыта. В этих недрах откровений и обитает возвышенное, что ведет не вниз к старой Природе, а дальше – за обозримые рубежи, протягиваясь в будущее вопросом. Одновременно оно актуализирует витальность субъекта, заполняющую пустоту ускользающей Природы. Быть эстетическим реципиентом – это еще быть чувствующим, полагающимся на тело от зрительных нервов до фиксации дрожи. Реакции тела складываются как ирреальное по отношению к реальности события переживания. Потенциал нового искусства, таким образом, не ограничивается катарсисом и характерной отстраненностью, развивающими наличный мир. Скорее он твердо заявляет о наклонности превосходить мир, вытесняя реальность, а она завязана на реальности городского Умвельта.

Город и фаусин при всем усилии быть подсвеченной дорогой человека к отлаженному проекту обитателя общества могут сойти за измерение теней с прорезями регулируемой светозарности, аполлонической ясности. Искусственная природа, сцепленная техническими ассамбляжами, меняет логику возвышения человека в контакте с возвышенным, побуждая падать, уводя из реальности с каркасом точки опоры. Возвышение – выпадение из реальности. Лекала для поставки комплиментарных образов или образов-субститутов уязвимы, их амбиция по дополнению или реконструкции движется тем же маршрутом, что и искусство творения вообще – близ границ Ничто, распада тотального образа. Этот путь, привилегированно удерживаемый искусством и эстетикой, исконно нейтрален к нашей жажде сделать реальным весь вымысел человеческого. И потому стихийная воля продолжать воплощенный образ города с оглядкой на образ метрополии всегда удерживается на шатком основании дрейфующего фаусина, неопределенности, что предваряет момент сингулярности. Событие двух зрачков: человека, бросающего взгляд в тень и теряющего выработанное представление о себе вслед за и без того удаляющейся логикой антропоцентричного мира. Все-таки, настойчиво продолжая проект общей антропоцентричной реальности, мы можем застать момент, когда не принадлежим ей.

Коллапс действительности

Стоит нашему восприятию оборваться, вмещаемое «все» исчезнет с ним и для него, в воображаемых образах предстоящего затмения выглядя словно конец истории – нас и бытия. Волнующийся океан фаусина, абиссаль Ничто, виднеющаяся за ним и окаймляющая его контуром, навевают мысли о самой элементарной утрате всего – о Смерти. Явлении естественном в сети закономерностей Природы. Явлении неестественном, вытесненном в действительности, заданной реальностью Города, Новой природы. Инверсия постмодернистской игры воображаемого города касается и неотвратимой, подобно ананке, смерти, идеи конца. При баснословном опыте смерти мы едва ощущаем ее, отпуская ее дымом в небо или давая увязнуть в земле. Смерть вытеснена на обочину города, в область фантазмов в кино, историй, книг, новостей, выхолащивающих холодное прикосновение Иного. Оно коснется эвритмично, с оглядкой на заданную перспективу, обрамленное в нейтрализующие ужас совмещения с «Я» формы.

По-моему, примерка этой идеи на себя приводит к двум краеугольным заключениям: к мысли о собственной уязвимости в действиях и к мысли о возможности полного прекращения действий. Иными словами, об утрате активной причастности миру, даже с минимумом активности в тусклом огоньке «Я», озаряющем своды, где спешат мысли, сопровождающие механические операции. Город предлагает рецепт оберега, способ защиты от интервенции вопросов или озадаченности, наступающих волной из образа будущего. В первую очередь это память, рельеф воспоминаний, проступающий на ландшафте города. Однако он ориентирован преимущественно на коммеморацию общего или исключительного. В нем нет места для всех и каждого конкретно, едва ли город вместит мемориальные таблички, посвященные каждому жителю. Под таким углом город – это история исчезающих биографий. Гипотетические таблички как всеобщее упоминание просто растворятся друг в друге, став размывающейся аллегорией бесконечного цикла поколений. Тем не менее чувство принадлежности неиссякаемому времени памяти остается и зреет в человеке, сопрягаясь с доступным различением потребности быть причастным большему, например, сообществам, центрированным вокруг идей и мировоззренческих систем, вокруг совместных практик.

Современность обращена к прошлому с масштабными ревизионистскими амбициями, которые переоткрывают прошедшее и помещают в настоящее. Введенные категории времени – условность, нужная для символического размежевания монолитной тотальности всего, что доступно нам сегодня. Музеи, объекты культурного наследия, памятники, связанные с материей и персоналиями, помогают представить условность физически, отведя ей порядок в мире вещей. Кроме того, мы проникаем в сплетения идей, подчеркивая их сбывшуюся природу в монографиях, исследующих мельчайшие элементы реконструируемой старины, в словарях, дающих экскурс в эволюцию содержания слов, и многими иными способами. Прошлое удерживается в нашем мире чувством ностальгии, породнившимся с уймой обыденных практик и массовой культурой. Кантианскому «внутреннему чувству» – интимному переживанию времени – даются формы коллективного воплощения во внутреннем чувстве общества.

Нативно различаемый способ противостояния времени – консолидация вокруг левиафанов, собранных из субъектов и подпитывающих свое долголетие притоком единомышленников. Генерируемое ими обобщенное чувство времени, выводящее линию их персональной истории, с которой видится история прочих коллективов и история мира, нивелирует тревожное предзнаменование собственного небытия, личной расконкретизации. Сообщества, устанавливаемый ими образ жизни являют более устойчивые и определенные перед течением времени способы быть, нежели отдельный человек, тем более только осознавший себя присутствующим в продолжающемся мире. С помощью техники город обзавелся дополнительным способом артикуляции присутствия, а также присутствия одного человека. Сегодня археология ведет не только к