Эстетика распада. Киберпространство и человек на краю фаусина - Олег Деррунда

раннего Средневековья безобразное, теневая сторона общества и существования, примкнула к представлению об альтернативной реальности, усиленно подчеркивающей детали развернувшейся под небосводом жизни людей. Разумеется, это не буквально альтернативная реальность за прорезью портала, это прямо иное по отношению к культивируемым в искусстве дифирамбам высоким смыслам. Босх, Брейгели заостряли взор на метаморфозах повседневности и христианских сюжетах, погружая их в контексты, которые были непривычны глазу после высокопарных художественных высказываний, параллельно усиливая их гротескную природу и добиваясь сюрреалистичного выражения. Они следовали за одной из стихий жизни – за фольклором, народным творчеством, созидаемым в процессе существования, а не в стенах алькова в раппорте с листом пергамента.

Прорыв искусства, претендовавшего на беспрестанное изображение прекрасного, к водоемам безобразного или несовершенного мира соседствовал с обратным движением между двумя вотчинами человеческого мировоззрения. Оно не умаляло приятный глазу аллегорический язык искусства, а, напротив, насыщало высоким то, что кажется бедным на вечность. Если традиционный взгляд художника выискивал проблески прекрасного, мерцание чудес, усиливаемое в обрамлении художественного творения, то здесь поиск шел алхимической тропой смешения человеческого, мирского с завораживающей мощью идеального, в их пропорции делая упор на последнее. Кватроченто, чинквеченто оставили после себя уйму образцов двойственной красоты, бравшей сцены природной естественности и дополнявшей их артикуляцией сокрытой магической красоты божественного, что неподвластно глазу. Таким образом, стандартное подражание природе заменялось придумыванием нового, переизобретением действительности, а с ней – и образов идеального. В окрестностях этих веков закладывались основы маньеризма, предвещавшего напор и пышность барокко. Каноны разрушались, следуя за распадом гармонии в визуальном сочетании духовного и телесного, а также за глазом, ищущим реальность невидимого – реальность чувств. Созвучно Босху или Брейгелям в пространство маньеризма проникло фантасмагорическое, фантастическое настроение, воцаряясь в нетипичном балансе красок, геометрии и очертаниях фигур. Только кисть художника маньериста не стремилась упразднить возвышенность и статность момента. Но где-то здесь, близ покоряемых воображением высот зияла и идея нарушения, изъяна, грозящего развеять хрупкую вершину в штрихах, разносящих краски.

Тенденции, роковые для каноничных постулатов эстетики, разворачивались и в литературе. Среди густой своры имен, обеспечивших себе долголетие причастностью тектоническим сдвигам культуры, я выделю пару и начну с автора «120 дней Содома».

Можно долго блуждать в поисках предвестников маркиза близ черного обелиска наследия де Сада, рвущегося укором выше облаков, за которыми утаивается Парнас, каким его можно было представить в ту эпоху. Розыск нападет на следы внутренних коллизий христианских идей, запретов и их воплощений в людских судьбах; он проявит имена Пьера Гассенди, Теофиля де Вио, Сирано де Бержерака и многих других. Все они сложатся в монумент либертинажа, где исключительно памятного размаха, отозвавшегося в веках без утраты именем звучности, добьется именно де Сад. Эпицентр вызванного им резонанса лежит в нарушении табу, преодолении границ непроизносимого, послуживших плацдармом для художественного языка ХХ века. Либертинаж, зревший во франкоязычной литературе, не был одинок в рядах корифеев, шедших сквозь бурелом стандартов смелыми и предприимчивыми авантюрами мысли. Вклад в натиск на заповедные сады категорий и мер, отрешенные от мира густой изгородью, сделал немецкий идеализм, где заметно выделился романтизм с его фокусом на эстетике. Возвышенное, трагическое, безобразное приобрели обновленную концептуализацию, вступив в противостояние с размеренной натурой прекрасного. Безобразное приблизилось к возвышенному, трактуемому как торжество бесформенной стихии, отринувшей покорный глазу размер, гладкость, ясность, грацию и изящество. Также в вихре мыслей, кружащихся на орбите возвышенного, зазвучали этюды об одиночестве и меланхолии, осевшие в книгах лейтмотивом к духу эпохи.

Стоит отметить, что на карте немецкой философии обозначился автор, прославившийся сочинением об «Эстетике безобразного», Карл Розенкранц. Его соображения дополняли эстетическую теорию Гегеля с вытекающим из названия книги акцентом. Привычная формула безобразного как отрицательно-прекрасного дополнилась указанием на подчиненную или зависимую сущность безобразного, свидетельствующего о несвободе духа, а также о наличии прекрасного, которому оно оппонирует. Яркой иллюстрацией присутствия безобразного в художественном языке последователь Гегеля сделал комическое, полагая смешное инструментом для обеззараживания негативных эффектов и проявлений безобразного.

Точку зрения Розенкранца можно развить из этого немногословного резюме, идя от несамостоятельности как допущенной творцом ошибки. Мне представляется, что при бесспорной лепте, внесенной в философию юмора, позиция, касающаяся комического, скорее соблюдала правила уже сложившейся манеры рассмотрения комического в качестве искажения реальности. В то время как бунтующая природа безобразного, грозящая распространением и одновременно подконтрольная другой грани художественного произведения – прекрасному, – позволяет двигаться по более неординарной канве размышлений.

Сопротивляющаяся сущность безобразного, которая, согласно Розенкранцу, проявляется через бесформенность, дефигурацию или неправильность, обладает перспективой перехода к стадии интервенции в прочие категории, уживающиеся в сотворенном. Эту игру риска, своеобразной власти смыслов внутри произведения нетрудно поставить параллельно противоборству аполлонического и дионисийского у Фридриха Ницше, власти порядка и беспорядка. А поставив – увидеть сходство в конституции антагонизма. Меня привлекает наличествующий мотив художника, калибрующего равновесие Ничто и Что, рискующего потерять как идею творения, так и сам результат в процессе созидания. И мне представляется очевидным, что если позиция Розенкранца помогает занять изложенною мной точку, то развитие взятой перспективы лежит за горизонтом из пары понятий, введенных Ницше: за аполлоническим и дионисийским. Их плодотворный и виртуозный сплав порождал трагедию, в какой-то мере неся ее в себе как результат верной пропорции разрушительного и оберегающего. Характер аполлонийского – служба апотропеем, оберегом не просто от бесформенной или возвышенной стихии, а от Большего. Натура дионисийского – знамение экспансии стихии, буйства, опасной переполненности. Мне видится важным, что напряжение между аполлоническим и дионисийским позволяет говорить о мимезисе Природе, о беспредметной темноте, затворенной в сотворенных рамках квадрата. Нам дозволено продолжать разговор о безобразном, пусть и притаившемся позади дионисийского, но оно уже не кажется ошибкой. Скорее категорией, присущей естеству, разновидностью голоса природы. Вследствие чего трагическое – этюд о желании человека одолеть принципы естественного мира, стабилизировав контингентность. Тем не менее безобразное и эхо случая есть в нашей природе, склонной оступаться, способной уничтожать. Так панегирик Ницше в адрес трагического и дионисийского оказывается в одной плоскости с его нападками на декаданс, хотя порицаемый Ницше декаданс – упадок жизни, истлевание желания и витальности.

Декаданс конца XIX – начала XX в. можно рассмотреть на ниве предзакатного фаустианского стремления к бесконечному, последнего желания, обращенного к самому себе. Раз мир не приносит достаточно счастья, остается искать открытия в том, что и переживало опыт существования в мире. То есть в экспериментах над собственными ощущениями, например, в эксцессах и стимуляции избытка чувств, в риске утраты «Я». Оплот декаданса возвышался в краях, пропитанных дымом индустриализации, гвалтом и судорогой толпы, боящейся нового и все же скачками разрастающейся, прорывающейся к новым горизонтам. В эпоху его