Эстетика распада. Киберпространство и человек на краю фаусина - Олег Деррунда

пребывая в нем при обращении к часам. Иными словами, фаусин есть как движение, ипостась скорости, переживаемой как динамика смыслов. Из-за чего линейная история коллапсирует в точке скопления смыслов, конституирующих Сейчас: его корень лежит в ожидании, в предчувствии и преддумании, в то время как прошлое – продукт забвения, переживающий ностальгический ренессанс. Недоступность чистого прошлого и контингентность будущего, равнодушного к настоящему, созвучны характеру Ничто, которое является не столько чистым отсутствием, сколько следом утраты в глазах созерцающего. Его запретность в плоскости фаусина не приводит к полному истреблению Ничто, его можно лишь максимально заполнить в области, разрастающейся по мере сил. Неискоренимость Ничто, относящегося к естественному порядку Природы, – линия горизонта перед замершим на краю фаусина, дестабилизатор времени и посылка для резонанса внутри длящегося Сейчас, для дисторсии в изнанке искусства, продлевающего существование человечества.

Фаусин вырастает и как искусство, усваивая обнадеживающую, ожидающую сущность искусства. Гарантируемая им точка опоры – направленность в предстоящее, что может озадачить, не укладываясь в языковые нормы вопрошания ввиду недостаточности известных выразительных средств. Эта диспозиция всех элементов, открывающихся на рубеже фаусина, на фронтире человеческого бытия, открывает дрейф человечества и культуры в масштабах бытия. Гамартия здесь – упование на вечность движения, сохраняющего неуязвимый образ, упование на движение в том числе понимания, гарантированно достигающего какой-то предвосхищенной точки на ландшафтах текучих вод. Но он подвержен деформации, он ускользает, растворяется, сменяя обличья. Где-то на пограничье между Ничто и фаусином заканчиваются слова, позволяя возвыситься до вершины, где прерывается язык.

В необъяснимости проступает возвышенное, выполняющее возвратную функцию глагола – то есть интеллектуальное именование неименуемого из-за своей затерянности или заслоненности техническим. Возвратную, так как переносит фокус к субъекту высказывания и транслируемого изображения. Возвышенное такого рода препятствует кодификации в традиционных для города и техногенной цивилизации символах, обостряя разрыв между двумя Природами. Это Ничто – потемки границ знания – темнотой своей неясности приобретает черты зеркала, выводящего на поверхность абсолютной темноты самого Субъекта, пытающегося выполнить привычное действие обозначения и последующего опознания связей. Однако здесь нечего обозначать кроме самого себя. Это отсутствие в темноте камеры-обскура, старающейся схватить свет как очевидность, которой нет за исключением очевидности собственного существования.

Мы приходим к состоянию шопенгауэровской остановки времени. Так как мы преимущественно пребываем в пространстве созерцания внешнего. Этот момент сингулярности сводит воедино внешнее в своей озадачивающей неподвижности, достигнутой выведенными монументальными фигурами, и внутреннее, озадаченное под-языковой тягой, словно язык в бессилии пытается коснуться нёба, прорвавшись к мыслям. Возвышенное интуитивно сообщает идею движения вверх. Вообразим себя в космосе, то есть в пространстве большего масштаба без центрирования относительно плоскости земли, поддерживающей и гравитацией и служащей точкой отсчета. Где там верх, а где низ? Насколько сильно релятивистское воззрение в данный момент? Точкой отсчета становится человек? Или доминирующая темнота? Кажется, остается полагаться на логику истории, прибывающего и уходящего времени, в нем оставляя изразцы образа, не успевающие собраться в единый ансамбль изображения, воплотить мечту о тотальности, отражающей присутствие человека.

Фаусин – это человеческий котел времени, длящийся fin de siècle, поэзия raison d'être. Динамика, благодаря которой образ живет и где он рискует распасться. Он делает возможным мечту о будущем, ожидание и предвосхищение, обратная сторона которых – увлечение утратой образа, рассеивающегося в динамике движения, броска костей в направлении будущего. Воображая будущее, мы рискуем вообразить собственную утрату: от потери вещи, черты до полной потери себя, включая потерю для бытия. Так принадлежность мечте имеет крупицы очертаний безобразного.

Увлечение безобразным

Утрата единого образа следует из процесса творения. Это утрата того, чего уже нет, в том, чего нет еще. Город, образ метрополии, этого идеального порта для пристающего и прибывающего человеческого в бытии и космической пустоте, выступает образом становящимся. Человечество запечатлевает образ естественного мира, ловит его зрачком, мыслью, прибором, ничтожа и контролируемо перемещая близ полного Ничто. Плавя, мельча, дробя, обтачивая – трансформируя в новый образ по эту сторону фаусина. Творить значит контролируемо, но с долей риска перемещаться близ полного уничтожения или исчезновения. Преодоление или превозмогание риска всегда содержит в себе штрих трагического, с ним – точки возвышенного, угрожающего потерей контроля и свободной игрой воображения. Угрожающего выпадением из реальности. Каждая форма содержит риск Ничто. Пожалуй, эстетика вообще возникает в ситуации дамоклова меча исчезновения. Может ли безобразное самое по себе быть притягательным и нести ценность распада?

Исходно категория безобразного оппонировала прекрасному, долго развиваясь в амплуа элемента бинарной оппозиции, как то, что следует превзойти. Она была в тени прекрасного, возвышенного, даже комического, присутствуя отголоском в построениях имплицитной эстетики, где отвечала за характеристику разрушительной стороны природы, бренности человеческого тела, безнравственности. Распространенной позицией в античности была убежденность, что безобразное может быть облагорожено, то есть трансформировано путем усилий – от физических до интеллектуальных и духовных – и определенного метода в прекрасное, обретаемое в правильном художественном выражении. Ореол правильного зачастую описывал порядок космоса, Логоса, то есть глобальный миропорядок, и если присмотреться, то безобразное проявлялось на более мелком уровне, где-то близ людей, в палитре красок, наполняющих соцветия жизненных коллизий и перипетий. Безобразное встречалось в поступках античных богов и героев, в жестокости и беззаконии, в антропоморфных существах вроде сирен, сфинкса, медузы, соединивших в себе – как предтече ужасного или жуткого – представления о калокагатии и безобразном. Есть здесь нечто от более поздней техники кьяроскуро, игры света и теней. Мысль о прекрасном и о красоте пропорций проступала в источаемом предметом сиянии, отблеске справедливости или совершенства, как в Федре, или ясности, буквально цвета, присущего красоте, как позднее писал Фома Аквинский. Безобразное же растворялось в цепких лапах темноты, в безразличном или даже норовящем поглотить мир хаосе, полной утрате порядка, покоряющей свет.

Примечательно, что мы ассоциируем понятное, ясное именно со светом, с манифестацией как вынесенностью на свет и освещенностью. Влечение к пониманию или открытости одновременно уживается с авантюрностью. Мы сохраняем лазейку для соприкосновения взгляда с сознательно приближаемым исчезновением. Точнее с гранью исчезновения, улавливаемой сутью отсутствия, потому как приближение куда чаще остается просто интенцией, нежели переходит в полноценное уничтожение. Игра с метафорой дает шанс смонтировать перспективу, где распад образа вызывается воздействием света. И вместо знакомого «черного солнца каления» с ослепляющим и испепеляющим светом эффект будет в избытке ясного, в гипертрофии открытости пониманию. Могут ли быть условия, при которых направленность света становится модифицированной, чрезмерной артикуляцией? И можно ли быть сверхъясным или сверхпонятным, по аналогии со сверхреальностью, ведь мир, кажется, не способен вместить в себя больше себя самого?

По прошествии веков с Античности и