Эстетика распада. Киберпространство и человек на краю фаусина - Олег Деррунда

Среда, где они возникают, – вотчина города, человеческой мифологии, священная земля, благословленная комфортом и гуманизмом жизни. Мешает ли отсутствие оригинала симулякрам быть аутентичными, самими собой, да и в принципе, хотя бы в каком-то онтологическом измерении, быть? Возможно, участь симулякра состоит в фатуме вампира: не получить персонального отражения, пребывая якорем, удерживающим в реальности, которой он принадлежит, самому являясь отражением человеческого, питаясь своими подобиями, отстоящими на ветви эволюции. Субститут выдумки делает человека больше, позволяя опережать воображение и опыт, иметь подобие стартового преимущества перед продолжительностью бытия. Фактически, симулякры даны аутентично, их подлинность – подлинность грани значения, ценности, что есть в той мере, в которой она что-то значит для людей. Рамка зияющей темноты, что отразит все смотрящее в нее, безразлична к их симулятивной автономии. Она отразит их как фрагмент человеческого репрезентативного глоссария, ведя к эпицентру Иного – к человеку.

Зеркальная реальность или реальность новой Природы лежит по другую сторону от естественной Природы. Отразиться можно лишь отмежевавшись, обзаведясь демаркационной линией, разделяющей явь, различаемую умом-телом и телом-умом. Иерархия взаимодействия между телом и умом такова, что в парламенте из двух лиц определяющее значение устанавливается характером события. Быть человеком, безусловно, очень близко к тому, чтобы быть способным мыслить абстрактно, отстраняясь от физической действительности и продолжая ранее описанную линию с движением сверх себя. Одновременно это и быть чувствующим, ощущающим, присутствующим в эпизоде длящегося мира. Порой ощущение опережает мысль, мотивируя действовать рефлексивно, как автоматическое письмо сбывающегося события. Отражение через Ничто обладает флером пограничной ситуации, выхода к фронтиру бытия, где как глагольное начало мерцает силуэт смерти, но, осознавая себя перед ней, мы осознаем себя и перед интервалом существования, вторящего существованию миллиардов, как гибель сближает нас со всеми носителями человеческой природы. Умозрительный взор ведет от точки дальше, двигаясь вдоль плоскости Иного бытия, – бытия, что ведет от ума к телу, мобилизуя конституцию присутствия перед большим.

Городской мир палимпсеста схож с необъятным архивом, благодаря цифровой среде всегда лежащим под рукой. Для мышления нового человека подобрали достаточно ярких аналогий и метафор: бриколаж, наслоение, музей воображения. Современность увенчивает колоссальный опыт культуры, предлагая целый сонм вариантов трансляции знания: литература, кино, телевидение, буклеты, зины, журналы, чаты, мемы. Часто роли, усваиваемые человеком, отсылают к многократным итерациям практик окружающими и предшественниками цитат поведенческих моделей и ценностей из этих источников, предлагая чужой опыт, не испытанный самостоятельно. Особенно явно это в кинематографе, показывающем, как можно действовать и жить. В них обитают образцы для подражания, предвосхищающие опыт присутствия в родственных или даже идентичных событиях, отчего только усиливается эффект инверсии и смешения, замещения самостоятельных открытий частичным усвоением образцов.

Так где же искусство и какими тропами оно движется в современности? Среди искусствоведов принято разделять авангард и модернизм, исходя из стремления авангарда порвать с предшествующими традициями в противовес модернистскому переосмыслению наследия для поддержания преемственности. Подобное разделение удобно и имеет смысл, пусть оба понятия и обладают точками соприкосновения. Для простоты, точности изложения мыслей, обнаруживаемой при выходе за пределы данного текста и начинании собственных поисков, я предлагаю придерживаться указанного различия.

Один из путей искусства современности – подражание, мимезис в новой среде. Это искусство трансэстетики, способное превратить буквально все в повседневности в предмет эстетики, когда образ становится реальным и усложняющим ансамбль строений, объектов и указателей. Иногда такое искусство оказывается искусством ономастики или именования: приложения визуальных ярлыков и упорядочивания ассамблеи предметов, потому что город и его среда неизменно нуждаются в коммуникации. Искусство модерна как раз попыталось соблюдать принципы старого искусства, пестуя концепцию мимезиса и транспонируясь в пространство модерна, после – постмодерна и современности. Оно, бесспорно, несет художественную ценность, но ее заметность примыкает к заметности прочих объектов из окружения, поглощаясь и впадая в зависимость от открытости, которую они манифестируют. Так даже экспонат из приведенных в разделе «Искусство и время» сценариев явленности искусства возникает для гаптического созерцания, оформленный для визуального контакта как сложная поверхность.

Другой маршрут искусства – движение к Ничто. Это событие коллапсирующего изъяна и искажения новой реальности. Оно не обязательно оформляется в авангардный поиск беспредметности. Этим движением может быть перформанс, акционизм, что угодно, ломающее повседневность и вырывающее из рутины. Само событие распада логики уместности. Перформанс всегда сюрреалистично человечен, в нем высвобождается противостоящая образу древности, независимому от наблюдателя, романтическая потребность в реципиенте или собеседнике, только в качестве реплики предлагается постановка на границу с Ничто. Ничто отражает (или отзеркаливает) воспринимающего и возвращает его к самому себе. Преимущественно, в основе художественного движения к Ничто лежит артикуляция категорий, попытка синтезировать при помощи выразительных средств глубоко абстрактные и под-материальные явления, выражаемые в некоей форме, но превосходящие событийную оболочку. Телесность, насилие, безобразное, прекрасное, скорость, умножение, даже чувство – все они находятся в плоскости исконной Природы, а потому требуют мостик через Ничто, выводящий из Новой среды. Порой их примитивность соседствует с энигматичностью, головоломкой, вынуждающей реципиента испытать раскол реальности: ожидание встречается с обманом, искажением привычного. Эта примитивность, четко демонстрируемая «Черным квадратом» Малевича, – характерная черта категорий, в сущности, незатейливых и простых. Однако эта простота трудна для выражения и считывания, т. к. оба результата полагаются на среду, лежащую по ту сторону и в основании зеркального отражения. Схожую простоту сообщают руины, чья внешняя сложность – скопление едва сцепленных деталей, а внутренняя простота – упрощенность от утраты функционала, предметности и включенности в сети социальной значимости. В этом плане, руины, как и вырванность человека из вереницы социальных ролей, разрешает парадокс города, ломая навязываемые рамки.

Обе природы, новая и старая, в сущности глубоко материальны, они врастают друг в друга. Неопределенная граница меж ними – абстрактная поверхность зеркала, выполняющая функцию отражения и вмещения, – момент Ничто, абсолютной беспредметности, неотраженности, когда две реальности еще не соприкоснулись, пространство чистой потенции и под-материальности, где ничего не изображено. Момент в месте коллапсирующей действительности, раскалывающий обжитый и освоенный мир на две по-своему бесконечных реальности.

Рука, тянущаяся лезвием к сердцу культуры, ворошит взволнованную ткань. Багровые глитчи обступают пальцы каскадом тронутых руин кода. Мы именуем такие следствия неисправностей артефактами. Ошибкой естественного происхождения в неестественной симуляции. Я вижу то, чего нет, что заслоняет и без того отсутствующую пустоту. Мысль совершает пируэт, как тело – кульбит: зрачок поворачивается вспять, видя меня оказавшимся здесь. Кроме этого нет ничего.

Часть 3

«Будущее, куда проникает настоящее»

Интерлюдия – сдвиг фокуса от памяти к событию

Иногда мне кажется, что в моей голове не пролетали никакие мысли. Некий смутно устанавливаемый интервал времени пронесся,