Эстетика распада. Киберпространство и человек на краю фаусина - Олег Деррунда

движения над собой. Фигуральная обнаженность образа, доступного и имплицитно желающего больше содержания, – инверсия познания. Потому как познание города есть лишь как его расширение, умножающее символические связи, временно удерживаемые в руках ищущего, и саму видимость ранее невидимого. Тем не менее такая диспозиция не избавляет от запретов, от доли подспудного сопротивления. Город сопротивляется смерти, страху. Он вытесняет за периферию стен, жилых районов и асфальта канализации, провода, морги, кладбища, даже центры принятия решений, определяющих магистральные линии существования в нем. Поверхностью остается усилие повседневности, организующей множество и массу. Где-то на ее изнанке звучат обертоны одиночества, подавленного дифирамбами шумной беззвучности.

Фланирование и дрейф отчасти провоцируют коллапс повседневности, давая человеку выбыть из нее разными путями. В первом случае через роль наблюдателя, во втором – благодаря реконфигурации самого обитания в городе, проходящей через завороженный процесс различения собственного одиночества странника и собственного множества горожанина, одного из. Обе стратегии поведения антропоцентричны. Только антропоцентричность дрейфа четко и однозначно полагает самого себя за точку отсчета, выводя портрет города перед ним в качестве лабиринта, а не анфилады лиминальных зон, ведущих друг к другу. Дрейф учитывает особенность человека, также негласно заслоняемую господством городской логики: человек – это еще и тело, которое чувствует и внедряется в атмосферу ландшафта. Тело странствующее, воображение играющее – формула дрейфа, производящего эффект единичного присутствия, проявляющего отсветы психогеографических аспектов локаций, стимулирующих движение. Видеть то, что не хочет быть увиденным, маркировать его внутри себя как вторгающийся мотив – значит приближаться к теням города, позади которых проступает Ничто, предваряющее естественную Природу.

Жизнь подражает искусству

Великое оружие современной культуры – инверсия. Переворот, деконструирующий давно сросшиеся до бесшовной последовательности иерархии и логики. Когда-то в письмах к Милене Франц Кафка назвал любовь ножом, которым он копается внутри себя. Как мне кажется, отличительное свойство современной культуры – великая любовь к самой себе и увлеченность собой, подталкивающая ворошить собственное сердце – пульсирующую мышцу «человеческого», соединяющую эфемерную плоть. Это не хлад скальпеля, скользящий хирургически точно, но жар, взволнованное прикосновение, ведомое жаждой бесконечности, усвоившей скрупулезность.

Любая связка реализует модифицированную идею сложения, объединения. Процесс сложения становится сущностью, то есть основополагающим признаком, устанавливающим этап воплощения, рано или поздно достигая завершенности в сумме или сросшейся тотальности элементов. Деконструкция в процессе инверсии позволяет пойти дальше прибавления. Она раскладывает множество, воспринимаемое в единстве, на отдельные элементы или слагаемые, воздействуя на них и мельчайшую возможность символической нагрузки между ними вместо суммы. Обнажается изнанка, подчеркивающая напряжение компонентов, их потенциальную гетерогенность от смещения акцентов, сулящую распад. Подвижные тектонические плиты смыслов и знания не разрушают метафорический земной шар культуры, они переоборудуют его конституцию.

Разумеется, любой метод обладает правилами и условиями, характеризующими логику его применения. Два главных и, возможно, последних (все остальное вовлекается в круговерть подверженного воздействию, тем самым определяя лишь пики, а не плавную конституцию графика трансформации) условия, востребованных инверсией и перекликающихся между собой, – даже не пределы ее применения. Это, во-первых, точка приложения силы для вовлечения в процесс целого и, во-вторых, перспектива, также поддающаяся воображению в качестве точки в начале луча, направляющего силу. Актуализация двух названных точек постепенна и предполагает перенесение центра тяжести и точки давления с себя, активного начала, инициирующего инверсию, на инверсируемую среду, сжимаемую до области приложения интеллектуальной силы, в процессе чего две точки сходятся в одну.

Это Ничто. Сама перспектива коллапса, риск раскрепощения сплава, вытесняемая и вытесняющая инстанция. Ничто как возможное, а не невозможное, не негация или отрицание, как абсолютность, тьма, отражающая саму себя и высвечивающая раздвоенность из исходной напряженной полноты единства (словно у Якоба Бёме и Роберта Фладда), как среда, где открывается бытие – чистая потенция свершающегося, план случайного в контрасте с подчиненным порядку измерением человеческого. Ткань вторжения, переживаемая в полноте нехватки, где смысл – тревожный отсвет возможного.

Классический мимезис утверждает, что искусство подражает жизни или действительности. Этот принцип классической эстетики нуждается в бытии, каким оно открыто в изначально доступных реальностях: умозрительной и физической. Две реальности непринужденно собираются в одну, продолжая друг друга. Продолжающийся темпорально и пространственно мир проходит через человека, обзаводясь маленькими выступами, утесами, обозревательными площадками и такими же условными стоянками на монолитной плоскости, идущей от предполагаемого Ничто к такой же предполагаемой полноте всевозможной протяженности. И, кажется, что иначе быть не может. Ведь даже Новый мир, воздвигнутый на изнанке старой Природы из ее потенции, организует те же хтонические импульсы и стихии, ту же под-материальную реальность, что таится за покровом естества. С единственным отличием: он руководствуется иной моделью, то есть ведом иным. Мимезис обзаводится аналогом, представленным в плоскости сугубо идей, выделенных не из рецепции Природы, а вследствие рефлексии, – симуляцией, допускающей подражание тому, чего никогда не было. Человек подражает Природе уже не с помощью селекции посредством различения множества обособленных явлений, а полностью, соединяя идеальное и материальное с явно второстепенной роль материи, обращаясь к логике мимезиса как к привычке каноничного реципиента, закрепившегося в традиции. С переиначиванием появляется уязвимая искусственная конструкция над Ничто, по другую сторону от Природы, в котором, пересекая его словно рубеж трансгрессии, умножаются подражания всему, что превосходит опыт конкретного человека. Точка отсчета – не опыт существования в мире, а опыт существования, порождающий мир. Человечество совершает инверсию, делая правдоподобной зеркальную истину: жизнь подражает искусству.

Зеркальная современность отражает старину, темпорально предопределяющее звено, откуда она появилась на традиционной линии истории. И все же отражение переставляет слагаемые, производя не репродукцию, а копию без оригинала, так как оригинал отстоит от отражения в акте инверсии, замыкающей в границах зеркальности, всегда схватывающей исключительно момент, событие. Старые изобразительные конвенции тут претерпевают закономерный кризис. Они бессильны прилагаться к ускользающему миру старого мимезиса, что норовит остаться за границами города как за рамками зеркала. И все, умещающееся в современном городе-зеркале, гиперобразе, оказывается произведением искусства, плодом акта и усилия, готового вместить абсолютно что угодно, но не выпустить обратно. Так зеркало неизменно вторично, хотя и самобытно по-своему, оно не способно вызволить что-либо назад. Шаг за пределы актуализирует противоречие. Безжизненный плод человеческой жизни начнет распадаться, прежде всего как конвенция манифестированных в объекте смыслов. Чистый симулякр, отражение, покоящееся на других основаниях, отличных от исходного образца, а потому воплощающее оригинал и копию одновременно, пребывающее в напряжении из-за шаткости каждого онтологического состояния, становится искусственной почвой для техногенного (искусственного) квазиестества.

Отражение – это всегда нечто иное по отношению к оригиналу. Оригиналу как подлинному, такому, как надлежит и следует быть. Хотя мы знаем, что существуют и симулякры.