когда принимал ванну: он страдал хронической кожной болезнью и теплая ванна с овсянкой приносила ему облегчение; но на картине кожа его чиста, как мрамор, она как у Микеланджелова Давида, только поверженного. Шарлотты Корде на картине нет, зато есть нож. В действительности нож, вонзившийся в его тело, там и остался, хотя здесь он валяется на полу; перо выполняет более активную роль, чем клинок. Изображенное пространство невелико, но струящийся слева свет наводит на мысль об окне, улице, истории на марше, восставших на баррикадах. «Смерть Марата» – один из самых популярных образов той эпохи, впоследствии неоднократно обыгранный в рекламе, политической пропаганде (можно вспомнить парафраз картины Давида, где Марат – жертва примененного полицией слезоточивого газа), телевизионной комедии («Симпсоны») и кинематографе. Вот, например, кадр из фильма «О Шмидте»: герой Джека Николсона засыпает в ванне, не дописав письма. И композиция в целом, и повисшая рука не оставляют сомнений в визуальном первоисточнике. Французская революция отменила королевскую власть и сословные привилегии и на их месте воздвигла новую образную систему.
Пропаганда
Любой разговор о необходимости сменить старые образы на новые упирается в пропаганду, которая существовала на всем протяжении человеческой истории, но здесь явила себя с предельной откровенностью. Немного найдется в истории событий, которые кто-то столь же целенаправленно стремился бы использовать для создания политически ангажированного образа. Нет никаких сомнений в том, что сцену смерти друга Давид писал с чувством глубокой скорби – но и с чувством политической, идеологической ярости. Художник идеализировал облик Марата, чтобы убедить революционеров в справедливости их борьбы, в правоте их общего дела. Эти два слова – чтобы убедить – ключ к производству образов. Статую Клеопатры воздвигли, чтобы убедить подданных в недосягаемом статусе царицы; ворота Иштар должны были убедить всех, кто к ним приближался, в могуществе и великолепии Вавилона; образы Крестовых походов внушали веру в то, что крестоносцы преследуют благородную цель; фрески Диего Риверы внушали мексиканцам ненависть к колонизаторам; католическое барокко убеждало на мистическом уровне; и кинохроника бомбардировок в зоне наших боевых действий использовалась средствами массовой информации все в тех же целях – для убеждения. Эдвард Бернейс, автор книги «Пропаганда» (1928), впервые дал научное объяснение тому, как происходит манипуляция массовым сознанием, нашими мнениями и предпочтениями, и какую роль играют скрытые от глаз, но влиятельные идеологические и экономические силы, использующие в своих интересах рекламу и пиар; этот механизм формирования требуемого общественного мнения Бернейс позже назовет «инженерией согласия». Автор «Тайных манипуляторов» Вэнс Паккард прямо изобличает тайные методы (апелляция к бессознательному и сексуальному, игра на самолюбии и т. д.), с помощью которых нам внушают, чтó покупать и чтó думать.
Подобное манипулирование не может не настораживать. Действительно, зрительные образы настолько непосредственно и мощно на нас воздействуют, что становятся эффективным орудием в руках манипуляторов. Как же быть? Очень многие – Лютер, представители Франкфуртской школы, выступавшие с критикой массовой культуры, идеологи «Исламского государства»[13] – считали и считают, что всякая «видимость» иллюзорна, любой зрительный образ легко приспособить для своекорыстных целей и потому ее из принципа нельзя принимать в расчет (это, впрочем, не мешает тому же ИГ задним числом излагать свою версию событий с помощью выкладываемых в Сети видеоматериалов). Но думать так – значит валить с больной головы на здоровую. Видимый мир не виноват в том, что его бессовестно эксплуатируют. Зрение не виновато в том, что его воздействие на сознание так велико. Да, велико, но это не повод отрицать ценность зрительного восприятия. Зачем отрицать, не лучше ли критически оценивать? На практике это означает, что, сталкиваясь с любым зрительным образом, мы должны задать себе простой вопрос: не обман ли это?
Можно ли назвать обманом картину Давида, на которой он запечатлел смерть Марата? Нет. Внешность Марата приукрашена, так ведь и в наши дни фотопортреты в журналах ретушируют, но по большому счету живописный образ не согрешил против истины. Марат был убит в ванне, и это именно то, что мы видим. О самом же Марате и тогдашний, и нынешний зритель должен судить по его высказываниям в печати.
В книге «Увидишь – поверишь. Политика визуального» (Seeing is Believing: The Politics of the Visual) автор Род Стоунмен рассказывает о другом изображении, и эта история имеет прямое отношение к нашей теме. В конце января 1991 года мировые СМИ облетела фотография покрытого нефтью баклана – птица стала одной из бесчисленных жертв разлива нефти, случившегося по вине Ирака, который вторгся в Кувейт. В результате британское правительство обвинило Саддама Хусейна в «экологическом терроризме». Через несколько дней американцы в сухом правительственном сообщении дали понять, что птица не могла быть выброшена на берег из-за действий Ирака. И только еще месяц спустя они наконец признали, что первые нефтяные пятна, достигшие прибрежной полосы, образовались из-за ударов американской авиации по нефтенасосным станциям и что треть остальной нефти вылилась в Персидский залив из-за действий их союзников по антииракской коалиции. Фотография птицы была сделана за восемьдесят километров от того места, которое авторы материала указали как место съемки. Дальше – больше: оказывается, в той части залива бакланы вовсе не встречаются в это время года и снимок сделан на месте нефтяного пятна у берегов Франции задолго до иракского вторжения в Кувейт.
Выходит, фотография несчастной птицы – обман? Нет. Насколько нам известно, никто нарочно не окунал птицу в нефть и «Фотошоп» тоже ни при чем. Был ли этот снимок использован для фальсификации фактов? Да. Время и место съемки были намеренно подтасованы и представлены как доказательство подлости врага, чтобы убедить людей (особенно неравнодушных к проблемам экологии) оказать моральную поддержку Войне в заливе. Образ загубленной птицы – чистая пропаганда.
А как нам относиться к такому образу? Взгляните на кадр из документального фильма Лени Рифеншталь «Триумф воли». Фильм представляет собой репортаж о съезде гитлеровской нацистской партии в Нюрнберге в 1934 году.
«Триумф воли», Лени Рифеншталь / Reichsparteitag-Film, Germany, 1935
Обман? В первом приближении, нет. Комбинированная съемка здесь не использовалась. За дни работы съезда в Нюрнберге побывало до 700 тысяч человек, так что люди, заполнившие гигантское пространство в кадре, – не статисты. Однако не стоит спешить с выводом, будто Рифеншталь была пассивным наблюдателем. Она непосредственно участвовала в подготовке и режиссуре этого действа, устанавливая камеры таким образом, чтобы создать на экране впечатляющие панорамы. Здесь все работает на образ: и точка схода, и замершие в благоговейном ожидании многотысячные нацистские колонны. Этот образ
