словно говорит зрителю: «Посмотрите, какой размах – и какая дисциплина!»
И если рассматривать «Триумф воли» под иным углом зрения, то да, это обман. Его центральная идея в том, что еще недавно Германия была бесформенной, дезориентированной массой людей, ожидавших мессию. И мессия – Гитлер – явился: в прологе его самолет вылетает из толщи облаков, из тумана истории. В самом фильме вы почти ничего не слышите и не видите ни про армию, ни про расовую политику и антисемитизм, словно ничего этого и не было ни в мыслях, ни в планах Гитлера. Классическая форма, ошеломительные перспективы и эффектное музыкальное сопровождение создают мифическое пространство, где нет места скучной детализации – анализу процесса, умозаключениям по поводу возможных последствий и неизбежных жертв. И в этом смысле фильм Рифеншталь – сплошной обман.
Вера Мухина. Рабочий и колхозница © Scaliger / Dreamstime.com
Через пару лет после выхода фильма Рифеншталь на парижской Всемирной выставке 1937 года была показана не менее монументальная и героическая по духу работа, на этот раз скульптурная.
У красавца-рабочего в поднятой руке молот, у колхозницы серп – символы доблестного труда. Их гордые фигуры олицетворяют порыв, прогресс, равноправие полов, мощь и оптимизм – иными словами, Советский Союз. Скульптор Вера Мухина, уроженка Латвии, вдохновлялась классическими образцами, и трудно не заметить в ее творении отголосков статуи Свободы и «Марианны», бесстрашной девы французской революции. В отличие от Рифеншталь, равнодушной к авангардному искусству, Мухина экспериментировала с кубизмом, но эта работа решена в стиле новаторского реализма ар-деко. Скульптура имела такой успех, что ее перевезли в Москву, где она стоит и сегодня; с конца 1940-х годов «Рабочий и колхозница» – эмблема киностудии «Мосфильм».
Опять обман? Отчасти, да. Ко времени создания скульптурной группы уже было ясно, какой трагедией обернулась коллективизация крестьянских хозяйств в СССР. Людей насильно загоняли в колхозы и принуждали к новым формам труда, их лишили права свободного перемещения по стране. По разным оценкам, от четырех до двенадцати миллионов человек умерли от голода в результате жестокой реформы. Объявить конец вековому рабству, возвеличить труд и равенство полов – несомненно достойные цели, но победоносный облик колхозницы в этой скульптуре отдает фальшью.
Земляк Мухиной, тоже рижанин, Сергей Эйзенштейн глубоко задумывался над тем, как снимать кино, «чтобы убедить». В первом своем полнометражном фильме «Стачка» (1925) молодой режиссер (ему тогда было всего двадцать семь) хотел показать жестокую расправу над рабочими, объявившими забастовку в 1903 году. В конце фильма забастовщики в ужасе разбегаются. В сцену бегства вмонтированы кадры, на которых солдаты открывают огонь по рабочим. В какой-то момент на экране начинают мелькать кадры с убоем скота (внизу слева). К сюжету фильма эти натуралистичные картины никакого отношения не имеют. Но мы видим то обезумевшую людскую толпу, то скотобойню, и вдруг – тела убитых рабочих (справа). Эйзенштейн не показывает момент смерти людей от пуль. Зато дает детальную картину расправы иного свойства, иного порядка.
«Стачка», Сергей Эйзенштейн / Ленфильм, СССР, 1925
Зачем? Чтобы создать эффект неожиданности. Поразить наше воображение. Вызвать визуальный шок. И, как следствие, заставить нас думать. Эйзенштейн предлагает нам яркое впечатление, если воспользоваться терминологией Юма, – забиваемую на наших глазах скотину, относительно которой у нас заведомо имеются определенные мысли и ассоциации, которые, по Юму, складываются в некую «идею». А что до впечатления от рабочей массы (не индивидуальностей!) – особенно если мы живем в стране победившей революции, Советском Союзе, – то «идей» у нас еще больше. Совмещение двух этих образов не только связывает их «идеи», и без того уже сложные, но благодаря их полярности высекает искру, рождающую новую, еще более сложную, третью «идею»: убийство солдатами беззащитных рабочих. Таким образом, 1 + 1 = 3.
Вот что значит играть на наших чувствах – на сопереживании и способности испытывать шок, – «чтобы убедить». Конечно, это пропаганда. Но обман ли это? Нет. Какими бы кровавыми злодеяниями ни запятнала себя революция, расправа над рабочими, объявившими забастовку в начале XX века, была бесчеловечной. И Эйзенштейн правильно сделал, что показал это с помощью своего нового, в чем-то механистического метода «монтажа мыслей».
Приведем еще один пример «убеждающего» образа на службе политики – кинофильм «300 спартанцев» (2006). Это историческая фантазия на тему трехдневного сражения в Фермопильском ущелье между спартанцами и прочими эллинами, с одной стороны, и значительно превосходящими их силами персов – с другой. Мораль фильма черно-белая: «западные» спартанцы – хорошие парни, «восточные» персы – не просто плохие, это чудовища, дегенераты, физические и нравственные уроды, которых мужчинами назвать язык не повернется. Воплощением всех пороков выведен персидский царь Ксеркс I (бразильский актер Родриго Санторо), больше похожий на стриптизера: на его голом теле, не считая изысканных трусиков, только цепи да экзотические ожерелья, на лице пирсинг, брови выщипаны и заново нарисованы. Злобный, погрязший в разврате субъект, фигура откровенно бурлескная.
«300 спартанцев», Зак Снайдер / Legendary Pictures, Virtual Studios, Atmosphere Pictures, Hollywood Gang Productions, USA, 2006
Иранцев фильм возмутил. В одной из главных сокровищниц страны, Персеполе, сохранились рельефы с портретом царя, где он предстает в совершенно ином, благородном обличье. Иранская академия художеств направила в ЮНЕСКО протест против намеренной фальсификации истории.
Иранцы сочли фильм частью американской «психологической войны». Едва ли эта кинопродукция заслуживает столь серьезного отношения, но дело было во времена Джорджа Буша-младшего, который в 2002 году в своей публичной речи причислил Иран к «оси зла». И то, как в картине изображена Персия (Иран), несомненно, отражает подозрительность, предвзятость и агрессивность тогдашнего американского истеблишмента. Это, если угодно, выброс бессознательного. Фильм воспринимается как плод расистского, примитивно националистического воображения. Он правдиво говорит о навязчивых страхах американцев, но не об Иране.
Каждый из этих примеров помогает понять, какая битва за умы развернулась в эпоху Великой французской революции и какое значение придают политические режимы собственной, «правильной» портретной галерее.
Промышленная революция
Во времена энциклопедистов, Екатерины Великой и французской революции в мире происходила еще одна революция. Она началась в Англии и привела к невиданным прежде формам эксплуатации и социальным сдвигам, поскольку требовала большой концентрации рабочей силы в местах производства, опиравшегося на коллективный труд. Окружающий человека мир стал по-новому звучать, пахнуть и выглядеть.
Хронология промышленной революции говорит сама за себя: в первом десятилетии XVIII века для выплавки чугуна вместо древесного угля стали использовать кокс; в 1712 году была введена в действие первая паровая машина
