поддающийся переводу, эффект языкового несходства, вернее сходства, но какого-то «неправильного, неуклюжего», состоит в игре с наборами ударных гласных. Самое общее сходство состоит в ассонансной организации обеих строк, самое общее различие – в разнице конкретных гласных –
И и
Е в первой строке,
О во второй. Уже это (плюс то, что именно так противопоставлены сказуемые
крИв и
схОж) делает двустишие фонетически несимметричным – «однобоким».
Однобокость простирается и дальше: в 1-й строке, помимо И и Е, есть ровно одно ударное О, в слове слепОго, а во 2-й – ровно одно ударное И, в слове однИм!
2
Теперь попробуем аналогичным пословным образом вглядеться в двустишие Катулла. Начнем с непоэтического, но по возможности точного, буквального, перевода и лингвистически наивной, но непосредственно апеллирующей к нашему глазу и слуху, «буквальной», фонетической записи (русскими буквами, в случае долгих, т. е. метрически доминантных, гласных – прописными):
[Я] ненавижу и люблю. – Почему [я] это делаю, – вероятно, [ты] интересуешься/спрашиваешь?
Не знаю, но чувствую, что делается [именно это], и мучаюсь [, как] распинаемый [на дыбе/кресте].
Од' эт амО. квАр'Ид факиАм? – фОртАссэ рэквИрис?
нЭскио. сЭд фиэрИ сЭнти' эт ЭкскрукиОр.
Кое-что бросается в глаза сразу. Это, прежде всего, обилие – всего в двух строках – глаголов и независимых предложений. Глаголов в оригинале восемь, по четыре в каждой строке, и кроме них (и наречия fortasse), нет полнозначных слов – ни существительных, ни прилагательных, ни даже личных местоимений я, ты (в латыни вообще редких, чем, среди прочего, объясняется ее провербиальная краткость); да и служебных, исключительно односложных, немного: два et «и», одно sed «но» и одно местоимение id «это». Так достигается парадоксальное совмещение экономии выражения с богатством содержания, вторящее программному оксюморону любви-ненависти.
То же сочетание экономии и богатства проявляется в полном умолчании о предмете противоречивых эмоций лирического «я» и одновременном предоставлении значительного места неназванному и, возможно, чисто гипотетическому собеседнику, становящемуся своего рода участником диалога о природе любви. Этим лапидарному двустишию придается – вполне в духе надгробного заговаривания покойного со случайным посетителем могилы – широкая жанровая и философская перспектива.
Парадоксальному сюжету стихотворения соответствует характерный общий модус высказывания, который можно определить как модально-пассивно-негативный. Все, что говорится, говорится в неком загадочно фатальном плане: описываются не действия, а эмоциональные состояния, они ставятся под вопрос, остаются непонятными, и субъект оказывается их бессильной жертвой.
Более или менее активным поступком является задание вопроса собеседником, но, во-первых, это не столько реальное действие, сколько речевой акт, к тому же не столько совершаемый, сколько предполагаемый (fortasse). И конечно, принципиально активен глагол faciam, ибо что может быть действеннее главного предиката со значением «делать»?! Faciam – форма действительного (а не страдательного) залога, что будет подчеркнуто ее противопоставлением инфинитиву глагола fieri «делаться, происходить» (формы которого выступают в качестве пассива к facere). Однако уже и в 1-м стихе глагол facere подается в несколько деактивированном, если можно так выразиться, виде. Во-первых, он появляется в предположительной речи собеседника, а во-вторых, в сослагательном (а не изъявительном) наклонении. Парадокс его (без)действенности заостряется, далее, тем, что с его помощью описывается, в сущности, не действие, а эмоциональное состояние (любовь-ненависть), причем явно пассивное, что и будет подтверждено в следующей строке. То есть вопрос об этом якобы «действии» в 1-й строке просто служит сугубо риторическим отказным ходом к отрицательному ответу на него во 2-й.
Как же мотивируется возможность задать этот, казалось бы, априори некорректный вопрос? Вдобавок к заранее наложенным на faciam рамкам предположительности и сослагательности, натурализация его употребления опирается на чисто формальную, по сути, местоименную (как бы вспомогательную) природу этого глагола, иногда, в частности в данном случае, обозначающего просто глагольность как таковую – идею «действия» в самом абстрактном грамматическом смысле. (Фраза: Что он делает? может значить просто: «Каким глаголом описывается состояние этого человека в настоящий момент?», и потому, скажем, ответ: Отдыхает не воспринимался бы как недопустимый.)
Остальные глаголы, относящиеся к поведению 1-го лица, более или менее последовательно бездейственны, форма nescio «не знаю» еще и отрицательна, а заключительное excrucior – откровенно пассивно (что подготовлено грамматической пассивностью fieri), причем страдательно не только по форме, но и буквально – по смыслу. Цепочка этих глаголов располагается как бы вокруг центральной вертикальной оси, образуемой faciam/fieri, начинаясь с odi «ненавижу» и amo «люблю», продолжаясь в nescio «не знаю» и sentio «чувствую» и завершаясь excrucior «мучаюсь». Фонетически все их окончания содержат –i/-о/-io (и это объединяет их также с faciam/fieri, в свою очередь аллитерационно перекликающимися с fortasse), а выстроена цепочка с постепенным нарастанием длины глаголов – по так называемому ропалическому принципу[54]: первые два глагола двусложные, следующие три трехсложные, последний четырехсложный.
Более того, в первой паре происходит стяжение финального гласного –i c союзом et, так что первый глагол odi как бы сокращается до одного слога, а первая пара в целом – до четырех [Од-эт-амО], обрамленных долгими [О]. На другом конце цепи этому отвечает тоже сочиненная пара глаголов, и аналогичное стяжение с союзом et дает семисложный гибрид [сЭнти-эт-ЭкскрукиОр], тоже кончающийся слогом с долгим [O][55]. Несколько менее тесный блок (без стяжения гласных) возникает посредине цепи – в 1-м полустишии 2-й строки: семисложное [нЭскио-сЭд-фиэрИ], напротив, огласованное на долгое [Е] и долгое предцезурное [И]. Крайние звенья перекликаются не только фонетически (своими [О]), но и по смыслу (сочетание любви и ненависти – моральная пытка), причем длина слов, конкретность переживаний и их мучительность отчетливо нарастают, создавая не просто зеркальную, а спиральную конструкцию. Все это, естественно, создает непреодолимые трудности для перевода, начиная хотя бы с одно-/двух-сложности первого же глагола od[i], который русские переводчики вынуждены передавать четырехсложным ненавижу[56].
Особый вызов представляет финальное excrucior, совмещающее целый набор формальных и содержательных черт. Это и его рекордная (в стихотворении) длина, и окончание на –о– и –r– (показатели 1-го лица и пассива), и аккумуляция в нем гласных [Э] и [И] и стечений согласных [К], [С] и [Р], уже знакомых из текста (ср. quare, requires, nescio), и – отличающий его от всего предыдущего – единственный в стихотворении гласный –u– [У], причем ударный. Наконец, эффектна и внутренняя форма этого глагола, этимологически восходящего к орудиям пытки – кресту (crux) и дыбе, на которой человека пытают, распиная[57], – растягивая члены его тела в разные стороны, что метафорически вторит эмоциональному раздраю одновременной любви и ненависти. Это растягивание присутствует не только в корне слова, но и в фонетически долгой приставке ex– (русскими смысловыми аналогами которой являются раз– и вы–)[58].
Фонетически/графически прочерчивается также форма креста:
