ней, причем по диагонали, то есть впереди нее справа или слева, – и в данной партии, надо полагать, как и в данной пушкинской строчке, справа.
Еще одна особенность 1-й строки двустишия – скопление в ней подряд трех существительных (Ленский, пешкою и ладью). Это подлежащее и два дополнения, то есть, как вскоре выяснится, три актанта одного и того же предиката (берет), появление которого откладывается до 2-й строки. Таким образом, инверсия, а с ней и анжамбеман, налицо уже здесь, задолго до вызывающей ретардации прилагательного свою.
В результате строка остается синтаксически бессвязной[65]: все три слова порознь управляются еще не появившимся глаголом, но друг с другом не сочинены и друг другу не подчинены. Этим создается, с одной стороны, напряженное ожидание следующей строки, а с другой, интонационная установка на четкие разделительные паузы между словами. То есть устремленность вперед парадоксально совмещается с замедлением, остановкой времени, поскольку обработка трех синтаксически не связанных друг с другом слов предполагает накапливание их в памяти читателя (впредь до появления управляющего ими глагола), то есть взвешенное пребывание в некой одновременности восприятия[66]. А исподволь готовится объединение всех трех под эгидой общего предиката – единство предстоящего действия.
Если угодно, это искусная экспозиция сюжета: все участники/фигуры/орудия как бы выстроены к действию/бою, но само действие еще не начинается[67]. Впрочем, падежный расклад строки (Ленский в им. пад., пешкою в тв. пад. и ладью в вин. пад.) во многом предвещают дальнейшее, да в двух строках простого предложения и нет места для особо длительного развертывания. То есть 1-я строка – не только экспозиция, но уже и завязка сюжета.
4. При этом четко обозначается нацеленность Ленского на одну из важнейших фигур противника – ладью, с помощью самой незначительной из его собственных – пешки. Это опять-таки характерное, в частности для Пушкина, совмещение противоположностей, в данном случае – «слабости» и «силы», вспомним начало полтавского боя:
Несомый верными слугами, В качалке, бледен, недвижим, Страдая раной, Карл явился <…> Вдруг легким манием руки На русских двинул он полки.
Физически ослабленный полководец легким движением маленькой части своего тела приводит в движение мощные силы (и, добавим, потерпит поражение).
Дерзкое покушение пешки на ладью актуализуется в следующей строке (то есть с драматизирующим анжамбеманом), приняв форму очень активного, в частности в шахматном языке, глагола брать, выступающего в форме настоящего времени изъявительного наклонения. И лишь после второй ретардации (инверсии слова свою)[68], продленной уклончивым обстоятельством образа действия (в рассеяньи), это наступление захлебнется, обернувшись по видимости своего рода самострелом, а по сути невозможным и, значит, вообще не состоявшимся ходом, не наносящим противнику никакого вреда[69].
5. В терминах сюжетной композиции перед нами типичный случай острого Внезапного Поворота – конструкции «Утрата достигнутого», впрочем, отчасти смягченной здесь тем, что поворот это ментальный, воображаемый. При реальном повороте такого типа отдавать назад приходится действительно и более или менее окончательно приобретенное: съеденное, выпитое, захваченное…
Так, в «Руслане и Людмиле» героиню последовательно обретают, а затем теряют: Руслан, Черномор, Руслан и Фарлаф, пока она не достается Руслану окончательно.
Пример утраты обретенного лишь ментально – «Я пью за военные астры…» Мандельштама: в самом конце анафорическое Я пью за… оказывается лишь словесной формулой тоста, не подкрепленного наличием реального, казалось бы, уже несколько раз выпитого, вина (да и какого именно, поэт еще не придумал)[70].
Красноречивую параллель к такой утрате мысленно – но, по видимости, совершенно ощутимо – достигнутого являет у Пушкина знаменитый эпизод II главы «Путешествия в Арзрум»:
«Вот и Арпачай», – сказал мне казак. Арпачай! наша граница! <…> Я поскакал к реке с чувством неизъяснимым <…> Никогда еще <…> не вырывался <я> из пределов необъятной России. Я весело въехал в заветную реку, и добрый конь вынес меня на турецкий берег. Но этот берег был уже завоеван: я все еще находился в России.
Сходства включают не только общий рисунок «обидной утраты уже вроде бы достигнутого», но и смягчающий ее остроту элемент «уютного оставания на своей территории, так сказать, при своих». Нелепый шахматный ход не засчитывается, желанный переход границы не становится актом рискованного гражданского выбора – пострадавших нет.
Более драматично развитие отказных предвестий в «Станционном смотрителе», где провербиальным блудным и спивающимся родственником предстает не сын (с немецких картинок на стене станции, читай – дочь, Дуня), а отец (то есть сам Вырин), который в конце концов и гибнет[71].
6. Парадокс мнимого, но очень ощутимого обретения мастерски передан в двустишии как фабульными, так и словесными средствами. Фабульно мнимость состоит в абсурдном покушении игрока на собственную фигуру, а ощутимость – в ее физическом взятии Ленским. На словесном же уровне обнаружение мнимости якобы выигрышного хода оттянуто и обострено, как мы помним, ретардацией разоблачительного слова свою. Но не менее интересна и работа с мотивом физической – хватательной – ощутимости этого шахматного и сюжетного хода. Мнимый выигрыш ладьи материализован в виде очень конкретного, знакомого, телесного, образа берущей руки, в тексте не названной, но осуществляющей сложную карпалистическую работу пальцев.
Важнейший шахматный предикат брать выступает здесь во всей своей роскошной трехместности: кто берет, какой своей фигурой, какую чужую. Единство этой синтаксической конструкции и порядок ее развертывания (инверсия и перенос глагола берет во 2-ю строку) с иконической точностью описывают характерный жест заядлого шахматиста, который сначала зажимает в руке ту свою фигуру, которую пускает в ход (здесь пешку), затем другими пальцами захватывает «съедаемую» фигуру противника (здесь ладью), после чего (уже вне рассматриваемого текста) ставит свою фигуру на освобожденную от чужой клетку, а остававшуюся у него в руке чужую – на стол вне доски. Эта изящная манипуляция двумя фигурами хорошо знакома всякому игроку и болельщику и часто воспроизводится в фильмах о шахматах.
7. Рассмотренная выше одновременность участия в действии предиката брать всех трех его актантов демонстрируется не только их тяжеловесным соседством в одной строке, но и еще одним эффектом из репертуара поэзии грамматики. Повествование ведется в наст. вр. несов. вида – настоящем продолженном (как бы Present Continuous): изображается медленно развертывающийся на наших глазах (особенно медленно, поскольку в рассеяньи) процесс взятия одной шахматной фигуры с помощью другой. А в последний момент это продолжительное (учитывая скромные размеры двустишия) берет отменяется внезапно обнаружившимся свою.
Однако с временем глагола все не так просто. В рамках двустишия форма берет прочитывается как
