идет уступительная риторика, и отрицание отрицательных ирреальных условий (
я б засох… я был бы… загнан, если б не провел…; ср. 5–6, 11–12) дает желанный результат: на любимый недостаток бросается очередной позитивный отсвет.
При этом духовно-медитативное вуайеристское обладание перетекает в чувственное. Относительная благопристойность обоих поддерживается их подачей в виде рафинированно абстрактной, научно-медитативной лексики и зависимого, «второстепенного» синтаксиса – двух изящно аллитерирующих друг с другом деепричастий: созерцая и осязая.
7.2. Во 2-й части уступительность выходит на передний грамматический план – придаточное уступки вводится соответствующим союзом (хоть). Уступительность идет опять в связке с альтернативностью, отрицательностью и ирреальностью (25–26 хоть; возможно; без него; была… б).
В автопортрете лирического «я» высвечивается его мозг – телесный вариант уже упомянутого ума (9), но делается это под знаком подчеркнутой метаотстраненности от собственных чувств. Речь заходит о
– картине мира в сознании «я»;
– уступительном отказе от ее альтернативной простоты, чему иконически вторит изощренная инверсия (26 была… проще б);
– признании в неспособности к адекватному осмыслению происходящего, опять под знаком отрицания и инфинитива (27 я понять не могу);
– и, самое интересное, о переходе от непосредственного наслаждения к рефлексии на тему о сравнительных достоинствах его альтернативных модусов, выступающих теперь в еще более абстрактной форме наречных сочетаний «предлог + существительное» (28 Как милей он мне: на вид или на ощупь).
8. Очередной припев (29–32) почти в точности повторяет предыдущее проведение (17–20) – с тем же чередованием реплик, начинающимся с хоровых, и сменой точек зрения (ты – мне – … – моей).
Новинкой является междометное восклицание в начале первой реплики Солиста (30 Ой, и не выбраться мне уже) – первая ласточка резкого повышения эмоциональности во второй половине песни.
9. В III куплете делается еще более решительный скачок в ирреальность: под флагом дважды повторенного Если б развертывается медитация не о другом возможном сценарии в рамках текущих (21) житейских смут, а о полностью альтернативной биографии лирического «я» – с опорой на один из типовых мотивов инфинитивной поэзии (41–43 Если б… начать, Если б… родиться, Я бы…)[310].
Характерной особенностью 1-й половины куплета является полное отсутствие отрицательности и уступительности: в этой новой жизни по-прежнему безумная любовь к лейтмотивному шраму (ср. 43 словно ненормальный с 27 понять не могу, 25 мятежном моем мозгу, 9 схожу с ума) впервые звучит сугубо позитивно.
Во 2-й половине куплета повествование возвращается в данную реальность и изъявительное наклонение настоящего времени, а в этих рамках и к уступительной риторике, вводимой союзом Пускай. Теперь
– роль отвергаемых негативных факторов возлагается – метадискурсивно! – на ошибочные представления о культурных идеалах (45–46);
– а спасительным аргументом служит отсылка к рыцарско-романтической традиции, эффектно аллитерирующая сравнение шрамов на женских ягодицах со шрамами на лицах мужчин-дуэлянтов типа прославленных традицией немецких буршей (47–48);
– благодаря чему еще яснее проступает позитивный – метаэстетический (украшение) – тонус куплета.
Заодно в картину мира, центром которой остается лейтмотивный шрам на попе, включается более широкий круг участников: мы все (вместо былых я и ты) – женщины и мужчины во мн. ч., что акцентирует философскую обобщенность этой максимы (причем на мужчин приходится мужская рифма, а на женщин – женская); в репертуар телесных органов добавляется морда такого типового мужчины.
«Обобщенная множественность» звучит еще адекватнее в отклике Хора, повторяющего две последние строки куплета (49–50).
10. Далее следует двойное проведение припева, оба раза в виде диалога Солиста с Хором, сначала в прямом порядке, затем в обратном, то есть с переходами
– сначала от 1-го л. ко 2-му (51–54 Я увяз – не выбраться тебе – … – твоей душе), – а затем от 2-го к 1-му (55–58 Ты увяз – не выбраться мне – … – моей душе).
Это тот же порядок, что в (13–20), но с более активным участием Хора уже и в первом проведении, что соответствует уровню множественности, достигнутому в III куплете (47–48) и подтвержденному в отклике на него (49–50).
Налицо и новинки:
– игриво мелодраматическое нарастание восклицательности, с введением нового участника диалога – условно-символической «мамы» из репертуара как блатного романса, так и латиноамериканской песни (51 Ох, мама – 52 Да-да – 54 Ох – 56 Ой-ёй-ёй-ёй);
– всплеск восклицательности в виде отдельного хорового отклика на припев (60 Ай-яй-яай… Ай-яй-яай…);
– и трансформация, в хоровом исполнении припева, дотоле устойчиво свежей, метафорически кровоточащей рваной раны (16, 20, 32) в почтенную, как бы ветеранскую, старую рану (54), отчасти подобную зажившему шраму и прозрачно готовящую драматический бросок в прошлое на следующем, кульминационном витке повествования.
11. Вершиной нарративной структуры становится большой – по длине примерно равный сумме куплета и припева – пассаж (61–73), в котором куплетность переплетена с припевностью.
11.1. В композиционном порядке строф тут очередь куплета, исполняемого Солистом, и фрагмент открывается строками (61–62), в общем, продолжающими куплетный слой повествования. Это куплетное соло продолжится и далее (64–65, 67–68), но с хоровыми припевными перебоями (63, 65–66, 69), а в заключительной перекличке Солиста с Хором (70–73) черты куплета и припева будут сплавлены воедино более или менее неразрывно.
На протяжении всего кульминационного пассажа как куплетность, так и припевность предстают в существенно новых формах:
– куплетные фрагменты написаны нерифмованным стихом, и они не поются, а речитативно декламируются;
– припевные реплики почти целиком сводятся к междометным – зато мелодичным – восклицаниям (63 Ой-ёй-ёй-ёй, уже знакомое по 56); 66 Уй-уй-уй-уй-уй-уй-уй, мама; 69 Ой-ко-ко-ко-ко-ко-ко-ко-ко!), длина, эмоциональность и игривость равномерно нарастают.
На фоне такой междометности красноречивым исключением звучит хоровая реплика (65 Вся в сиропе, мама, вся в сиропе!), сочетающая куплетные вербальность и нарративность с припевными восклицательностью, повторностью и упоминанием о сиропе – четкой, хотя и несколько абсурдной, отсылкой к предыдущим припевам.
Этому зеркально соответствует проникновение в куплетные речи Солиста фрагментов типично припевного – полувербального, полумеждометного – словечка мама (впервые появляющегося в припеве: 51). В рассматриваемом пассаже оно проходит несколько раз, с постепенным возрастанием буквальности его употребления:
– сначала в хоровой, но уже достаточно вербальной реплике (65);
– затем в утрированно восклицательном припевном отклике (66);
– затем в повествовательной куплетной строке (67 Разбилась ванна, мама, разбилась вдребезги), где оно уже может читаться как обращение к реальной матери лирического «я»;
– и наконец, в гибридных, куплетно-припевных строках (70–71), с той же степенью личного присутствия.
В результате, в круг персонажей, так или иначе привлекаемых к сопричастности с героиней и ее шрамом (Солист, Хор, я, ты, ты=я, мы все, грубые мужчины, нежные женщины), вводится новое лицо – мама лирического «я».
11.2. Что касается собственно повествования, то в куплетных строках внимание «я» направляется теперь не на виртуальные альтернативы к настоящему, а на реальное прошлое – историю дотоле скрытого, но
