на куплеты, припевы, инструментальные пассажи и другие компоненты структуры.
ТОНКИЙ ШРАМ НА ЛЮБИМОЙ ПОПЕ
1 Всего мелодических строк получается 77, из которых поются 65, а 12 приходятся на чисто инструментальные пассажи.
3. Вынесенная в заглавие предпоследняя строка припева очень эмблематична. Начну с ее конца.
Попе – Это как бы главная героиня песни, locus amoenus, элемент излюбленной Фрейдкиным «низкой», запретной, интимно-эротической материально-телесной стихии, но все же относящаяся к числу вторичных, а не первичных половых признаков/органов и обозначенная не выходящим за пределы нормативной лексики вполне приемлемым, нежным, по-детски ласкательным эвфемизмом[306]; в терминах Седаковой – это наглядный пример совмещения «рискованности» с «благодушием».
Любимой – Слово стандартного лирического словаря, игриво звучащее в качестве определения к попе; формулировка центральной темы песни, посвященной не просто «благодушной дружбе с жизнью», а традиционному в поэтической лирике признанию в любви к женщине, синекдохическим фокусом которого сделана особо прекрасная деталь ее внешности (чаще всего глаза, волосы, иногда ножка и т. д.).
На – Лейтмотивный пространственный предлог, варьируемый как по смыслу, так и по форме на протяжении всего текста:
шрам на… ягодице – на него… взгляну – схожу с ума – пчела в сиропе – шрам на… попе – рана в… душе – посреди… смут – в… мозгу – без него… картина мира – на вид или на ощупь – с начала начать – влюбился… в этот шрам на… ягодице – шрам на морде – шрам на попе – мыться в ванну – вся в сиропе – вонзились в… кожу.
Шрам – Емкий образ трогательной черты героини: не только традиционного в любовной лирике внешнего несовершенства, контрастно оттеняющего желанность (типа: Красавицей ее не назовут <…> Приманивать изысканным убором, Игрою глаз, блестящим разговором Ни склонности у ней, ни дара нет; Но поражен бывает мельком свет Ее лица необщим выраженьем…), но и следа травмы, взывающей о сострадании, а заодно коннотирующей эротическую пенетрацию; и все это опять-таки в слегка комичных, нежно-умеренных, пристойных рамках[307].
Тонкий – В прямом смысле это указание на умеренность ущерба, нанесенного героине, и изящность получившегося телесного рисунка, а в переносном – один из немногих здесь автометапоэтических жестов (очень скромных по сравнению с другими песнями Фрейдкина[308]); изысканной утонченностью своей поэтической техники автор «Тонкого шрама» имел полное право гордиться.
4. Виртуозность построения бросается в глаза даже при беглом взгляде на композицию песни, не сводящуюся к простому чередованию куплетов и припевов.
Во-первых, сами куплеты делятся на две части, по 4 строки в каждой. Первую половину образует условно-уступительная конструкция с Если (б), а вторую – обсуждение вытекающих из этого последствий. Такому словесному членению куплетов вторит более напряженное проведение мелодии в их 2-х частях (отклонение в параллельный мажор через его доминанту).
Первому куплету предшествует инструментальное вступление (на музыку припева: 1–4), а за куплетом, как бы в ответ на его двухчастность, следует двойное проведение припева: сначала 4 строки исполняет Солист, затем вступает Хор участников ансамбля (17–20 Хор – Соло – Хор – Соло).
После II куплета идет припев (Хор – Соло – Хор – Соло), а затем инструментальный проигрыш длиной в два припева.
За III куплетом следует сначала хоровой отклик – повтор двух последних строк куплета, затем двойное проведение припева в виде диалога между Солистом и Хором, сначала в «нормальном» порядке (Соло – Хор – Соло – Хор), затем в обратном (Хор – Соло – Хор – Соло); а завершается весь этот третий фрагмент междометным откликом Хора (Ай-яй-яай… Ай-яй-яай…).
Далее Солист переходит на речитатив, причем теперь не в условно-уступительном режиме, а в виде прямых вопросов и ответов, перемежаемых эмоциональными хоровыми откликами (63, 66, 69); под конец стороны диалогически обмениваются краткими эмоциональными репликами (70–73 Соло – Хор – Соло – Хор).
Заключительный припев поется постепенно затихающим Хором.
В музыкальном плане «Тонкий шрам» использует общие места «латиноамериканизированной попсы», в частности ритм самбы в его гитарном воплощении с характерным ритмическим паттерном (одна шестнадцатая – одна восьмая – одна шестнадцатая)[309].
5. Приступим к пристальному прочтению текста.
5.1. Первая часть I куплета совмещает два разных речевых акта.
5.1.1. На фабульном уровне высказывание, начинающееся с Если, – не столько условное, сколько уступительное: лирическое «я» выражает согласие признать (в духе Баратынского и Высоцкого) достоинства возлюбленной, несмотря на наличие у нее отдельных недостатков. Условное придаточное для этого необязательно – годилось бы и что-то вроде *Кой-какими частностями можно пренебречь…; *Несмотря на кой-какие частности…; *Кой-какие частности не мешают… и т. п.
К пренебрежимым недостаткам относятся:
– прямо упомянутые, но тактично («благодушно») не конкретизированные кой-какие частности;
– плебейская необразованность героини, угадывающаяся за ее манерой говорить, которую «я» готов снисходительно признать культурной;
– и поврежденная кожа на ее ягодице.
Они перевешиваются:
– грациозностью походки – первым кивком в сторону чарующе подвижной попы, с опорой на ритм и стиль латиноамериканского танца, всячески выпячивающего такую моторику;
– какой-никакой культурой речи;
– и прелестной тонкостью самого шрама.
Описание шрама выдержано в подчеркнуто отстраненных, объективных, так сказать, патологоанатомических тонах: шрам на левой ягодице. Эта нарочитая отчужденность продолжает развивать риторическую операцию по «превосходительно-уступительному» приятию подружки.
5.1.2. Но к чисто отказной технике дело здесь не сводится. Налицо:
– интеллектуальная поза абстрагирования от частностей (5),
– условная конструкция, с ее уважением к неумолимой логике фактов и диалектике отрицания отрицания (5–6 если пренебречь – нельзя не),
– безлично-инфинитивный синтаксис (если пренебречь; нельзя не гордиться),
– назывная, то есть безглагольная и, значит, как бы безличная, конструкция (7–8),
– научно-медицинская фразеология (8).
Единой сверхзадачей этого нетривиального набора языковых приемов является перевод дискурса из низкого плана непосредственной эмоциональной и чувственной фиксации на телесном объекте в отвлеченно-возвышенный регистр философских медитаций об альтернативных точках зрения (если пренебречь), об общем и частностях, о причинно-следственных закономерностях формирования мнений (нельзя не гордиться) и т. п.
Подается эта интеллектуальщина, разумеется, с юморком, проскальзывающим то в ироническом обороте культурная речь, то в разговорно-бытовом определении кой-какими (вместо корректного некоторыми или хотя бы кое-какими), то в нескладном намерении гордиться не только доступными публичному наблюдению достоинствами подружки, но и ее скрытым от посторонних взглядов интимным местом.
А в музыкальном плане игре с интеллектуальной претенциозностью текста вторит нарочито быстрое, как бы скороговорочное, пение, мотивированное необходимостью втиснуть множество слогов (= коротких нот) в одну мелодическую строку.
В целом, этот медитативный (потенциально – металитературный) слой обогащает поэтический дискурс песни, в частности, делая возможным проведение лейтмотивной темы
