Под отсутствием пуанта мы подразумеваем впечатление, что усилия, затраченные сновидением на создание странностей, в конечном счете кажутся напрасными. Суть в том, что не только шутки, над которыми мы смеемся во сне или под которые просыпаемся днем в беспощадном свете «другого берега», в лучшем случае умеренно смешны, не только большинство снов так или иначе ведут в тупик, не имеют нормального конца и попросту обрываются, но даже если они имеют хоть какой-то финал, пусть даже и напоминающий традиционный пуант, он почему-то кажется скомканным.
Когда в истории, которую рассказывает Беньямин в своем эссе о Кафке, Шувалкин вымогает у впавшего в депрессию Потёмкина подписи, необходимые сановникам, а затем видит в бумагах не «Потёмкин», а «Шувалкин», этот пуант, хотя его и можно интерпретировать по-разному, является, как мы понимаем, именно таким финалом. Рассказ построен на нем: напряжение сюжета (необходимость подписи, невозможность подступиться к Потёмкину, воодушевление и напор подданного, тщетность принуждения) полностью снимается в конце. Сон Беньямина о доме Гёте выглядит иначе:
Посещение дома Гёте. Не могу отделаться от ощущения, что видел эти комнаты во сне. Вереница беленых коридоров, как в школе. Две пожилые посетительницы-англичанки и смотритель – статисты. Смотритель просит нас записаться в книге посещений, что лежит открытая в дальнем конце коридора на подоконнике. Когда я подхожу и листаю ее, я нахожу свое имя, уже вписанное крупным, неуклюжим детским почерком[68].
Это таинственный момент, и мы узнаем в нем сновидческое начало по некой чужеродности, а не пуанту. Если бы следом шло правдоподобное объяснение в духе: «…и я вдруг припомнил, что был здесь однажды в детстве, но позабыл об этом», – происшествие стало бы жутко банальным и едва ли осталось сновидческим. Если же при редактуре бесполезные персонажи – посетительницы-англичанки – были бы вычеркнуты и история продолжилась так: «Я расписался во второй раз и с ужасом увидел, что мой почерк стал неразборчивым, как у старика. Тут я понял, что умер, и с криком проснулся», – мы заподозрили бы манипуляцию. Именно так обычно представляются сновидения, вставленные в другой рассказ, и их цель или смысл проясняется по ходу основного, обрамляющего повествования. Пуант, подобный только что придуманному, слишком значителен и в то же время слишком прямолинеен для настоящего сна. Почему слишком значителен? У нас есть интуитивное понимание логики снов, которое подсказывает нам, по меньшей мере, что они не подчиняются повествовательным условностям. Почему слишком прямолинеен? К нему просится ярлык «глубокомысленный»: любой, чувствуем мы, кто искажает сон таким образом, лишает его чего-то существенного.
Однако это «существенное» можно описать лишь как отсутствие-чего-то, и это, возможно, оправдывает потребность говорить о сновидении как о «материале» и как о чем-то «бесформенном», хотя оно предстает перед нами оформленным, в виде рассказа о сновидении. Форма, однако, как настаивал Адорно, – это, кроме прочего, интериоризованное общественное давление. Всякий, кто сталкивается с неудачными попытками маленьких детей шутить или связно рассказывать о своих переживаниях, узнаёт это, почти физически, по собственному нетерпению. Обычно это выглядит так: нагромождаются детали, причем именно те, что были и остаются важными для ребенка, а не те, что делают историю интересной, и под конец звучит кульминация: «…а потом мы приехали, и мне дали мороженое» – или что-то в таком духе. Предполагается, что все найдут эту историю восхитительной, потому что мороженое было восхитительным на вкус, – неоформленный материал. Но взрослые меняют тему разговора и рассказывают друг другу истории, которые интересны всем, хотя на самом деле их не интересуют чувства других, ведь эти истории оформлены: «…и вот, представьте, после всех этих перипетий мы наконец-то прибываем, в последнюю минуту, и видим табличку: „Закрыто по понедельникам“» – или что-то в этом роде. Все смеются. Или вспомните, какое раздражение вызывает человек, который не умеет структурировать материал, рассказывает без четкой цели, пространно, и вы даже спустя пять минут всё еще не понимаете, на чем сосредоточить внимание. Его считают рассеянным, даже глупым – или, может быть, просто без царя в голове? В любом случае он требует от вас одинакового внимания ко всем деталям рассказываемого, и это уже чересчур, поскольку именно подобное специфическое внимание уделяется повествованию в особой ситуации – речь о так называемом «свободно парящем» внимании психоаналитика во время сеанса. Этот тип внимания тоже подходит для рассказа о снах, но ожидать его в обычном общении – требование непомерное. Литература сегодня связана с тенденциозно-нормативными структурами коммуникативной социализации, даже если она отрицает их или представляет себя в качестве альтернативы.
Идея, что сновидение в своей неоформленности репрезентирует нечто еще-не-сформировавшееся и, следовательно, может представлять собой нечто аутентичное, а потому изначальное, даже некий момент художественного обновления за счет недосягаемости для социального принуждения, воспринималась Беньямином со скепсисом. В своем эссе о сюрреализме, приводя знаменитый анекдот о том, что Сен-Поль-Ру, «ложась под утро спать, вешает на дверь записку: Le poète travaille»[69], [70], Беньямин усматривает в сновидении лишь возможность расшатать «индивидуальность, как гнилой зуб»[71], однако цель такого упражнения – не в том, чтобы заглянуть в досоциальную общность и ее ресурс образов, а в том, чтобы увидеть совокупность упорядоченных вещей, как если бы она была собрана ad libitum libidinis[72] не-формой сновидения или чем бы то ни было еще. Беньямин говорит о «сюрреалистических переживаниях», для которых сон и опьянение могли бы в лучшем случае служить «приготовительной школой». Сны per se – это не литература; они находятся не в размытом и даже не в связываемом с первозданностью, как бы архаическом внутреннем мире, а «всего лишь в двух метрах от тела». Кто думает, что поэт работает во сне, тот не «обнаружил тайну поэзии», а, напротив, «устранил само поэтическое творчество»[73].
«Так сны не снятся, никто так не видит сны», – заключал Адорно о снах сюрреалистов, ставших литературой.
Сюрреалистические образы не более чем подобия сновидения, поскольку отменяют привычную логику и правила игры эмпирического наличного бытия <…> Образ разрушается, перегруппируется, но не растворяется. Конечно, сны ведут себя так же, но мир вещей предстает в них несравненно более завуалированным, менее претендующим на статус реальности, чем в сюрреализме, где искусство сотрясает основы искусства. Субъект, который в сюрреализме действует гораздо более открыто и раскованно, чем в снах, направляет свою энергию именно на самоуничтожение, для которого в снах никакой энергии не требуется; однако благодаря этому всё становится как бы более объективным, чем в снах, где субъект, изначально отсутствующий, окрашивает собой и пронизывает всё, с чем сталкивается за кулисами[74].
Сон – не субъект.
