далее специализировавшегося на изучении современной французской культуры): он, как в разной степени и другие, постепенно адаптировался к проблематике и эстетике новейшего западного искусства, расширял границы своих вкусов и «приятий» относительно явлений французского художественного новаторства. Но при этом разносно критиковал и поучал молодых российских художников-новаторов, обличал их в подражательности относительно Запада, разумеется бездарной и неудачной, обращающейся к устаревшим, уже «вышедшим из моды» на Западе образцам (это была сквозная тенденция русской критики в отношении всего нового в отечественном искусстве, активно подхваченная в советское время).
На рубеже 1913‒1914 годов Тугендхольд выступал с лекциями и статьей на тему «Французское собрание С.И. Щукина», главным героем которых законно являлся Пикассо. Это было первое искусствоведческое эссе о художнике, написанное в России. Оно помогало как-то познакомиться с творчеством Пикассо и в какой-то мере начать его понимать. Тугендхольд же первым описал парижскую мастерскую Пикассо: «Я не могу забыть впечатления, вынесенного мною от посещения его мастерской. Признаюсь, я увидел там обстановку, довольно неожиданную для живописца; в углу – черные идолы Конго и дагомейские маски, на столе – бутылки, куски обоев и газет, в качестве nature-morte, по стенам – странные модели музыкальных инструментов, вырезанные из картона самим Пикассо, на всём – отпечаток суровости и нигде ни одного радующего живописного пятна. И однако в этом кабинете черной магии чувствовалась лаборатория творчества, атмосфера труда – хотя бы и заблуждающегося, но серьезного, не знающего меры в своем пытливом напряжении. И это было не смешно!» [114]
Что же касается возможностей экспонирования Пикассо в России, то очень нагляден опыт грандиозной официальной юбилейной выставки «Сто лет французской живописи, устраиваемой журналом „Аполлон“» в январе 1912 года в Петербурге. Там был применен специальный «концептуальный» ход: в предисловии, написанном С. Маковским и Н. Врангелем, разъяснялось, что «Ван Гог, Стевенс, Пикассо и др.» сознательно не экспонируются, как нефранцузы по рождению и художники, не принадлежащие к французской художественной школе [115]. Тут, пожалуй, надо напомнить, что в русской культуре Пикассо общепринято и в принципе вполне логично считался представителем самоновейшей французской живописи, создателем и лидером кубизма – новой пластической системы, родившейся во Франции и оттуда начавшей победное распространение в искусство других стран [116].
Характерно, что в России имя художника в течение нескольких десятилетий бытовало только во французском произношении: Пикассо. Это, помимо прочего, вполне соответствовало складывавшемуся представлению, что в современном искусстве, оборвавшем длившуюся несколько веков линию предшествовавшего развития, Франция снова оказалась почти монопольным лидером: на знамени мирового авангардизма были начертаны имена Гогена, Ван Гога, Сезанна, А. Руссо, Матисса, Пикассо. Идеальную цель, мечту русских авангардистов полнее других формулировал и стремился реализовать в своей творческой и общественной деятельности М. Ларионов: не подражать своим учителям-французам, а «померяться силами» с ними – «нужно бороться с Сезанном и Пикассо» [117]. В каталоге своей персональной выставки Н. Гончарова (выставлявшая в сентябре 1913 года более восьмисот произведений) писала: «В начале моего пути я более всего училась у современных французов… Современные западные идеи (главным образом Франции, о других не приходится говорить) уже не могут нам оказать никакой пользы» [118].
Нарицательное значение имени Пикассо было довольно широко известно разным категориям культурной публики, интеллигенции, в том числе художественной; но как художника его знали больше понаслышке и по массовой печати. Возникали смешные казусы. Так, довольно известный критик А.А. Койранский (сам, кстати, изредка участвовавший на выставках как художник) был введен в заблуждение на «Бубновом валете» этикеткой с именем Пикассо, случайно прикрепленной к натюрморту художника В.В. Савинкова (работы Пикассо то ли запаздывали, то ли, объявленные на афише и в каталоге, вообще остались неприсланными). В газетной рецензии критик очень одобрительно отметил скромный натюрморт «заграничной знаменитости», его композицию и колорит («А селедки и черного хлеба он не заметил!» – негодовали руководители бубнововалетцев «Письмом в редакцию») [119].
Владимир Татлин. Листья ландышей в кувшине. Конец 1900-х (?). Холст, масло. 68×58 см
В определенной части художественной молодежи новейшим французским искусством и персонально Пикассо интересовались серьезно и глубоко. Это характерно для кружка, группировавшегося вокруг Ларионова и Гончаровой, для «Союза молодежи», для группы поэтов и художников вокруг Д. Бурлюка и Хлебникова, художников-теоретиков А. Грищенко, В. Матвея, А. Шевченко, М. Матюшина, М. Ле-Дантю, для критиков, выступавших на диспутах «Бубнового валета» (И. Аксёнов – автор первой русской монографии «Пикассо и окрестности», 1917, упоминавшийся Я. Тугендхольд, М. Волошин) и других.
Художники не только использовали все возможности бывать в щукинском собрании, но интересовались репродукциями, литературой из Франции и Германии, горячо обсуждали вновь появляющиеся работы Пикассо [120], коллекционировали репродукции, выписывали соответствующую периодику. При возможности поехать за границу традиционный итальянский маршрут стал всё чаще заменяться на парижский – с целью воочию узнать в парижских мастерских самую актуальную ситуацию в искусстве.
Всё в том же 1913 году А. Шевченко выпустил брошюру «Принципы кубизма и других течений живописи всех времен и народов», уже имея моральное право анализировать в контексте истории мирового искусства творчество «того, кого называют родоначальником кубизма… „неистового“ испанца Пабло Пикассо»: «Теперь, когда Пикассо перестал быть для нас какой-то загадкой, мы не только не будем считать его сумасшедшим, диким, бегущим всего нормального, а, наоборот, нам ясно стало, что он вполне последователен, он только развивает то, что ему дали предшественники, видим, что он преемственен и притом столько же от Запада, сколько и от Востока, если от последнего не больше» [121].
Теперь пора непосредственно обратиться к фигуре Владимира Евграфовича Татлина – «парного» с Пикассо героя данного очерка.
Изложенный контекст был для Татлина реальной жизненной средой, интересами которой он жил и внутри которой функционировал. Все вышеназванные персонажи входили в круг его общения, являлись его друзьями, единомышленниками или оппонентами, критиками. Интерес к Пикассо у него был общим с наиболее близкими ему в разное время людьми – Ларионовым, Гончаровой, Щукиным, Малевичем, Ле-Дантю, Хлебниковым, братьями Бурлюками, Маяковским, братьями Весниными, Поповой, Удальцовой, Пестель, Луниным и некоторыми другими. Но в сравнении с ними его интерес приобрел сугубо персональный характер, вылился в настоятельную потребность личного контакта с легендарным Пикассо.
Надо полагать, что Татлин очень внимательно изучил коллекцию С.И. Щукина, у которого он в свое время также стал «своим человеком», интересовал хозяина своим собственным искусством и пользовался симпатией с его стороны [122]. И может быть, он ранее других в России заинтересовался теми произведениями Пикассо, которые имели трехмерный характер и как бы содержали зародыши будущей татлинской идеи подбора материалов. Это были самые новые тогда «натюрморты» Пикассо, публиковавшиеся в Soir de Paris [123]. Значительно позднее и у Пикассо они стали именоваться
