1910-х он активно защищал в своей критической прозе идеи о приоритете простого языка и стиля автора над экспериментальной прозой и сложными сюжетными схемами:
Новизна сюжетов скорее всего изнашивается. Почти все великие произведения имеют избитые и банальные сюжеты, предоставляя необычайные вещам посредственным. Лучшая проба талантливости – писать ни о чем, что так умеет делать Ан. Франс, величайший художник наших дней…
Так писал Кузмин в 1914 г. [19]. Отметим, что движение к простоте он начал еще в известной статье «О прекрасной ясности» (1910), где провозгласил: «Если вы совестливый художник, молитесь, чтоб ваш хаос (если вы хаотичны) просветился и устроился, или покуда сдерживайте его ясной формой: в рассказе пусть рассказывается, в драме пусть действуют, лирику сохраните для стихов, любите слово, как Флобер, будьте экономны в средствах и скупы в словах, точны и подлинны…» [20]. Параллельно писатель начал все больше обращаться к современности, пытаясь найти новый художественный язык, чтобы точнее отобразить происходящее вокруг. Большое количество рассказов, которые Кузмин создает в 1910-х гг., отвечает этой задаче: в них варьируется небольшой набор повседневных сценариев (измена, случайная встреча, нечаянный обман, таинственное совпадение и т. д.) и стирается граница между художественной прозой и зарисовкой «с натуры». Этот интерес Кузмина также можно заметить в лирике, посвященной февральским событиям 1917 г., когда писатель использовал газетную риторику, хронику, монтажный принцип, сокращая дистанцию между событиями, их восприятием автором и моментом создания текста (таковы стихотворения «Русская революция», «Волынский полк»).
Дневник постепенно превращается в творческую лабораторию: в нем Кузмин разрабатывает идеи письма «ни о чем», следуя заветам Франса. Итогом стало появление двух дублетных текстовых пространств, выполняющих схожие задачи, – прозы и Дневника. И здесь можно увидеть любопытную картину. В середине 1910-х гг., когда Кузмин только осваивал новый стиль ведения Дневника, в его творчестве резко возросла роль прозы [21]. Но затем количество прозаических произведений начало неуклонно снижаться: после 1918 г. и до конца жизни Кузмин не создал и полутора десятков романов и рассказов (из числа дошедших до нас; три романа из этого числа остались незаконченными). В то же время ведение Дневника не прервалось. Даже напротив: примерно с 1921 г. записи стали длиннее и пространнее (хотя и не приблизились к стилю 1900-х гг.). В форме Дневника написаны также несколько рассказов Кузмина («Пять мартовских дней», 1915; «Подземные ручьи», 1922; неопубликованные при жизни «Печка в бане» и «Пять разговоров и один случай»); в похожем на Дневник стиле составлено собрание короткой прозы «Чешуя в неводе» (1922). Можно сказать, что Дневник постепенно поглотил иную прозу Кузмина, став его главным прозаическим произведением [22].
Следовательно, лаконичная фиксация событий и скупой язык Дневника – не результат утрат, а намеренно реализуемая поэтика. Нам представляется, что с середины 1910-х (и до момента создания Дневника 1934 г.) Кузмин четко отграничивал творчество от повседневной жизни, словно открещиваясь от художественной стратегии 1900-х гг. и преодолевая в себе «символиста». В дневниковые записи тех лет редко попадают упоминания художественных текстов, не говоря уже об их замыслах (их Кузмин фиксировал в записных книжках и рабочих тетрадях [23]), что особенно заметно на фоне слияния художественной прозы и Дневника в период жизни писателя на «башне».
Стилистически неоднородный, погруженный в быт и житейские дрязги Дневник Кузмина разрушает не только литературную репутацию эстета, сложившуюся вокруг писателя в 1900-е гг., но и в целом жизнетворческий проект начала ХХ в. Намеренно показывая себя вне творчества, на фоне живой и зачастую неприглядной жизни, Кузмин совершает акт беспрецедентной открытости, выступая перед читателем прежде всего несовершенным человеком, простым проживателем жизни, а не писателем, поэтом или композитором.
Приведем несколько примеров. Так, внимательный к языку Кузмин, снискавший в 1900-е гг. репутацию безукоризненного стилиста, в Дневнике рубежа 1910–1920-х нередко пишет о своей жизни в «низком» регистре, будто бы не заботясь о стиле. В записях тех лет можно встретить сниженные выражения: «поплелся под дождем на Николаевскую» (14 апреля 1921 г.), «Поперся к Матвию» (31 октября 1917 г.), «сидел Энгельгардт и разводил какую-то бодягу» (25 июля 1919 г.); разговорные грамматические формы: «Я писался» (20 декабря 1917 г., 29 января 1918 г., 6 марта 1919 г.); синтаксические небрежности: «Положим, были бы деньги, я бы мог один и внешне поддерживать свой вид; из уважения, снобизма, тщеславия, карьеры кто-нибудь согласился бы на роман со мною, разве это меня бы устроило, когда я люблю Юр., как родного, домашнего, из каких-то воспоминаний детства идущего» (20 июля 1923 г.). Художественная задача отразить живое течение жизни в ее несовершенстве постепенно становится для Кузмина более важной, чем стилистическая отделка текста. Неслучайно именно в эти годы формула о трогательном несовершенстве мира проникает и в лирику Кузмина, и в стихотворении 1919 г. он пишет: «Несовершенство мира – милость Божья!»
В эти годы писатель находит и свой ориентир – в дневнике братьев Гонкур, о чтении которого он запишет 28 марта 1920 г.: «Это чудо. М<ожет> <быть>, в XIX веке нет другой такой книги». Намеренная безыскусность дневника Гонкуров, отсутствие отбора событий, художественной отделки и установка авторов на стремление точно передать современность, «подмечая <…> то неуловимое, в чем передается само биение жизни» [24], позволяют назвать этот текст прецедентным для Дневника Кузмина.
Так Дневник подспудно обрел особый статус в творческой системе Кузмина. Теснее прочих текстов автора связанный с действительностью, прямо погруженный в современность и моментально фиксирующий происходящее, он постепенно стал тем идеальным произведением «ни о чем», о котором Кузмин писал в критике середины 1910-х. В то время как проза и поэзия фиксировали творческий процесс автора, Дневник показывал жизнь обыкновенного человека. Лишь совмещение этих текстов, чтение одного на фоне другого, помогает составить полноценное представление о личности и фигуре их автора. Подобной открытости русская традиция до того момента не знала. Кузмин буквально «выковал» в своей дневниковой прозе автора нового типа – близкого к читателю, погруженного в незначащий быт, но прозревающего в нем настоящую красоту.
С этой точки зрения Дневник можно рассматривать как столь же важное художественное произведение, что и проза, поэзия или драматургия Кузмина. Едва ли сам автор предполагал, что Дневник будет восприниматься потомками только как документ эпохи – для него это был эстетический проект, соотнесенный с динамикой его художественных задач. Однако исследователи обошли вниманием самую большую, почти эпическую по размаху, прозу автора, воспринимая ее как доступную только одному виду чтения, документальному. Публикация новых томов Дневника должна помочь исправить эту ситуацию.
Если изменить подход к тексту Дневника, его можно вывести из непосильного для исследователя и комментатора бремени
