который всегда ценил художников, приспосабливавших свои декорации к задуманной мизансцене, художников-профессионалов, которые не стремились создавать на сцене самостоятельное эффектное декоративное зрелище, пусть даже очень выразительное, но не дававшее режиссеру удобной площадки для мизансценирования, опорной точки для мизансцены. Станиславский ценил художника, который все элементы декорации, ее выразительность, ее красоту подчинял удобству режиссерской планировки, замыслу режиссера.
Режиссер устанавливает ритм спектакля, но ритм неразрывно связан с движением актеров, с мизансценой; режиссер устанавливает музыкальное звучание спектакля, но и музыка неразрывно связана и взаимодействует с мизансценой; режиссер в театре работает со светом, но свет тоже связан с мизансценой.
Итак, мизансцена связана со всеми элементами режиссерской деятельности, она определяет поведение актера и в свою очередь является результатом актерской деятельности на сцене.
До конца XIX века (в России – до Станиславского) понятие мизансцены было чрезвычайно примитивным.
По существу, это была только система разводок – входов, выходов и передвижений, которая давала актерам возможность произносить свой текст. При этом сложился целый ряд условных театральных правил.
Если, скажем, актер стоял перед публикой, повернувшись к ней правым плечом, то по театральному закону он не имел права поворачиваться назад через левое плечо, он непременно должен был повернуться в сторону публики, показав ей свое лицо, то есть вместо четверти круга сделать три четверти круга. Нельзя было проходить перед говорящим актером, перекрывая его во время реплики. Актеру нельзя было становиться так, чтобы другой актер, обращаясь к нему, должен был поворачиваться к публике спиной и т. д. и т. п.
Искусство развести актеров таким образом, чтобы они друг друга не перекрывали, были видны все одновременно, – поворачиваясь лицом к публике, входили там, где нужно, и выходили, когда нужно, не сталкиваясь лбами, – это и называлось разводками или мизансценой, как мы сейчас говорим. Никакого подлинного искусства в этих разводках, как правило, не было. Да во многих труппах и режиссера, по существу, не было. Разводками иной раз занимался антрепренер, то есть предприниматель.
Станиславский установил целый ряд новых функций мизансцены, хотя, разумеется, он пользовался опытом, накопленным некоторыми передовыми актерами и передовыми театрами, русскими и зарубежными. Он суммировал этот опыт, обобщил его и развил, установив совершенно новые задачи мизансцены, превратив ее в настоящее режиссерское искусство.
В последние несколько лет в искусстве по поводу мизансцены возникали споры, и поэтому сейчас особенно важно разобраться в этом вопросе. Дело в том, что в течение последнего десятилетия XIX века и первых трех десятилетий XX века, в период режиссерской диктатуры (о которой мы уже говорили выше), мизансцена в русском театре была доведена до виртуозности, и в руках некоторых режиссеров оформление сцены, изощренная работа над мизансценой стали во многом подавлять и актера, и авторский текст.
В виде протеста против этой гипертрофии роли мизансцены возникли течения, которые вообще отрицают эстетическое значение мизансцены. Течения эти распространены не только в театре, но главным образом в кинематографе. Я слышал сам от крупных советских кинорежиссеров утверждения, что вообще понятие «искусство мизансцены» устарело, что актер должен жить на экране и двигаться так, как ему хочется или как требует жизнь, смысл действия – и не больше. Красота же мизансцены, ее пластическая выразительность, ее объемность, ее композиционное совершенство никакого значения иметь не могут. «Пора забыть эти детские игрушки, – заявил мне один из кинорежиссеров. – Мизансцена – это эстетское баловство».
Я резкий противник подобных теорий и подобного отношения к зрелищной стороне театра и кино.
Разумеется, мизансцена в самой своей простейшей основе складывается из тех первичных движений, которые в жизни свойственны человеку для выражения чувства, мысли, действия. Люди движутся в жизни. Невозможно все время сидеть. Движутся и актеры по той же самой причине – в волнении встают, в испуге отступают назад, успокоившись, садятся.
Правда, был некогда в Александрийском театре актер Варламов, до того толстый и уже старый, что, выходя на сцену, он иной раз садился в кресло лицом к публике и сидел в этом кресле до тех пор, пока не нужно было уйти со сцены. Обладая огромным обаянием, высокой сценической техникой и выразительностью, он, сидя в кресле, свободно владел залом, и на него смотрели с наслаждением. Но это исключение. Актер менее тучный и менее знаменитый и, кстати, более реалистический, разумеется, испытывает потребность двигаться по ходу действия. И возникает мизансцена прежде всего как потребность актера.
Но это – внутренняя причина ее возникновения. А цель ее вовсе не заключается в том, чтобы актер на сцене чувствовал себя свободно, чтобы он ходил, когда ему хочется ходить, и сидел, когда ему хочется сидеть. Цель мизансцены – передать зрителю смысл и эмоциональное содержание происходящего, придать действию эстетическую форму, а это совсем другое дело. Иногда потребность актера ходить или сидеть вовсе не совпадает с задачей режиссера, который стремится выразить смысл сцены.
Мизансцена прежде всего есть способ передачи зрителю содержания чувства, так же как и текст. Ведь жизнь проявляется не только в слове, но и в движении. Слово и движение равноправны. В руках режиссера мизансцена – это немой текст, немое действие, и хорошо построенная мизансцена выражает мысль эпизода, его действие в той же мере, как и слово. Сочетание движения и слова открывает смысл сцены, ее темперамент, ее чувственную сторону.
Таким образом, мизансцена есть язык режиссера. Режиссер волен трактовать только оттенки – текст, который произносится актерами, написан автором… Сообщать ему только так называемый подтекст, то есть ту внутреннюю мысль, то внутреннее чувство, с которым актер произносит предложенные автором реплики. Между авторским текстом и актером режиссер стоит только как педагог, как истолкователь. Движение же актера, вторая сторона жизни человека, автором пьесы обычно почти не предусматривается, и режиссер выступает как автор той пантомимы, которая складывается в результате предложенных им мизансцен, в которых развивается пластическая сторона действия.
Следовательно, мизансцена – это специфический язык режиссера. Языком мизансцены сообщает он зрителю свое понимание пьесы. Мизансцена должна выражать идею, действие, содержание эпизода, передавать его чувственный строй, определять ритм, отделять главное от второстепенного, сосредоточивать именно на главном внимание зрителя и, наконец, создавать внешний рисунок спектакля – зрелище.
Отрицание мизансцены – это своеобразный нигилизм. Мизансцена может быть красивая и некрасивая, выразительная или невыразительная. В результате режиссерской мизансценировки может получиться интересное, острое зрелище, или же на сцене будут блуждать актеры, произнося заданный автором текст, – не больше.
Первое, необыкновенно точное сочинение о важности театральной мизансцены принадлежит перу Гоголя. Я имею в виду финал «Ревизора». Пьеса кончается появлением фельдъегеря, который входит в дом Городничего и произносит: «Прибывший из Петербурга по именному повелению чиновник остановился в гостинице
