Ознакомительная версия. Доступно 12 страниц из 79
клевете, когда медицинского эксперта сэра Джеймса Барра спросили, считает ли он, что книгу Стоупс можно «читать вашим молодым слугам или, например, дали бы вы ее кому-нибудь из родственниц?». В те годы в подобном вопросе не было ничего особенного, но к шестидесятым страна изменилась, и реплика Гриффин-Джонса ярко показала, насколько отстал от жизни британский истеблишмент. Обвинения в непристойности с Penguin Books сняли, и с тех пор издательства получили свободу без оглядки публиковать откровенные тексты.
И то, что некомпетентный вопрос Гриффит-Джонса о слугах стал символом всего судебного процесса, во многих смыслах прекрасно соотносится с книгой Лоуренса. В романе рассказана история Констанс Чаттерлей, юной супруги лорда Клиффорда Чаттерлея. Лорда серьезно ранят на Первой мировой, и он остается парализованным ниже пояса импотентом. Клиффорд – последний в своем роду. Неспособность произвести наследника и продолжить династию тяжко давит на него, потому что лорд видит мир сквозь довоенную имперскую оптику. «Я считаю, что между правящим и служащим классом лежит пропасть, и пропасть непреодолимая, – говорит он жене. – Эти функции противоположны, а функция определяет человека». Для Клиффорда положение человека важнее его сущности и поступков. «Аристократия – это функция, – говорит он, – часть судьбы. А массы – это выражение другой части судьбы. Личность мало что значит».
Лоуренс понимал перемену, случившуюся после Первой мировой, как никогда не смогли бы ее понять внезапно ставшие ненужными аристократы. В его романе видели угрозу общественному порядку из-за сексуальной раскрепощенности, но настоящую опасность несла другая тема: неспособность правящего класса осознать, что его время ушло. Осмыслению необратимой перемены, произошедшей после Первой мировой с британской аристократией, посвящены многие романы, от «Конца парада» (1928) Форда Мэдокса Форда до «Посредника» (1953) Л. П. Хартли, но нигде она не дана с такой жестокой откровенностью, как в «Любовнике леди Чаттерлей». В изображении Лоуренса аристократы, пытаясь жить как прежде, выглядят какими-то зомби. Да, они физически существуют и даже двигаются, но, в сущности, эти люди мертвы.
Чтобы не превратиться в ходячего мертвеца замужем за аристократом-импотентом, леди Чаттерлей заводит интрижку с егерем по имени Оливер Меллорс. При всей откровенности описаний и социально табуированной природе этой связи эмоциональное ядро их романа полностью отвечает идеальному христианскому союзу, который подробно обсуждает в своих книгах Мэри Стоупс. Чтобы оставаться физически, эмоционально и духовно живой, леди Чаттерлей необходима сексуальная реализация, о чем Стоупс и пишет. Такую реализацию могло подарить только общее стремление Констанс и Меллорса отдаться друг другу полностью и безусловно. Отказ от собственной индивидуальности помогает любовникам достичь эмоционального слияния, подобного идеальной духовной близости, которой посвящено такое множество поэтических строк у Мэри Стоупс. Сама Стоупс пришла бы в ужас от подобного нарушения брачных клятв, но увидела бы в отношениях Констанс и Мелллорса нежность, заботу и эмоциональный интеллект – которых не принесет грядущая сексуальная революция.
Идиллический духовный союз, воспетый Стоупс и Лоуренсом, никак не вписывался в накатывающую волну индивидуализма. Более типичное отношение к либерализации сексуальных нравов мы видим в творчестве американского писателя Генри Миллера, чей первый роман «Тропик Рака» (1934), как мы упоминали ранее, писался под влиянием сексуального раскрепощения, явленного сюрреалистским фильмом «Золотой век» Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали. Полуавтобиографический модернистский роман описывает бесцельную жизнь Миллера, который, не сумев написать великую книгу, без гроша в кармане бродит по улицам Парижа. Как «Улисса» и «Любовника леди Чаттерлей», эту книгу раз за разом обвиняли в оскорблении общественной нравственности, пока в 1946 году Верховный суд США не признал за ней художественную ценность и не дал разрешения публиковать ее без ограничений.
«Тропик Рака» – связующее звено между литературой раннего модернизма и грядущими битниками и экзистенциалистами. Хотя технические особенности, такие как поток сознания и отсутствие сюжета, напоминают о Джойсе, нигилизм и себялюбие главного героя эмоционально ближе к Сартру или Керуаку. Миллер-писатель – великий мизантроп. «Люди как вши», – замечает он в начале своей книги. Как поясняет во вступительной статье Анаис Нин: «Вот книга, которая способна – если это вообще возможно – вернуть нам аппетит к насущной реальности. Основной тон может показаться в чем-то горьким, и горечь там есть, и в избытке. Но есть также безудержное сумасбродство, дикое веселье, живость, азарт, временами почти исступление». Именно это исступление сделало «Тропик Рака» важным событием, особенно в глазах битников. Но, как предупреждала Нин, доминирующий тон этой книги – бесстрастность.
Несмотря на редкие моменты просветления вроде того, что вызван беззастенчивостью парижской проститутки, Миллера не интересуют романтические представления о духовном единении. Половые контакты, которые он детально описывает, мотивированы скорее гневом и отвращением, чем любовью и привязанностью. Леди Чаттерлей Миллер-любовник нисколько бы не впечатлил. После секса с горничной Эльзой герой отмечает: «Почему-то мне было одновременно чертовски жаль ее и абсолютно все равно». В этой строчке – самоощущение и эмоциональный интеллект подростка. Для Генри Миллера в сексе имели значение только его желания. Потребности других людей не играли особой роли. Изначально Миллер думал назвать свою книгу «Бешеный член».
Сексуальная революция, которой хотел Миллер, покорила мир с появлением в 1960 году оральных контрацептивов – простого и более надежного метода предохранения. Поскольку «свингующие шестидесятые» прославляли свободную любовь и связаны с крупными прорывами в области прав человека, прав сексуальных меньшинств, вегетарианства и экологии, многие считают, что они были периодом освобождения женщин, но это не так.
Феминистское движение семидесятых было вызвано отчасти тем, как обошлись с женщинами шестидесятые. Женщины играли заметные роли в движении хиппи и горячо приветствовали сексуальное раскрепощение, но, в общем, считались скорее группой поддержки для мужчин, причем сами женщины с этим тоже соглашались. К женщинам, избравшим собственную дорогу, таким как японская художница Йоко Оно, относились с подозрением.
В эпоху, когда любая форма ограничения чужой личности считалась дурным тоном, мужчины не задумываясь рассматривали женщин как объект, с которым следует поступать как захочешь. Как уверял нас Боб Вейр из Grateful Dead в песне 1971 года «Пугало» («Jack Straw»), «мы делим женщин, мы делим вино». Или, как пели Mungo Jerry в своем гимне пьяному вождению «Летом» («In the Summertime», 1970): «Если ее папаша богат, пригласи ее на обед, / Если папаша сидит без гроша, делай что хочешь с ней».
Просмотр британских телепередач 1960–1970-х годов показывает, насколько нормальной считалась объективация женщин – по крайней мере в головах продюсеров комических и развлекательных сериалов. Самым обычным сюжетным мотивом был похотливый стареющий мужчина, упорно преследующий молодую женщину, а то и не одну. Это считалось забавным, даже если преследуемые женщины явно демонстрировали испуг и несогласие. Хороший пример –
Ознакомительная версия. Доступно 12 страниц из 79
