видели, что девочка утонула, – и плакали: ведь вода была настоящая, песок на берегу был настоящий, люди выглядели как настоящие. Это была движущаяся фотография, и зритель верил ей, как верил всякой фотографии. Магия нового аттракциона действовала в полную силу.
Но уже очень скоро кинематограф сделал ряд открытий, которые превратили его из грубого трюка, из средства наживы в одно из самых могучих искусств нашего времени.
Одно из этих открытий – как мне кажется, важнейшее и принципиальнейшее – заключалось в том, что в кинематографе все живущее естественной жизнью выглядит необычайно убедительно, невиданно достоверно. Вода, огонь, ветер, деревья, облака и морской прибой, животные – все это оказалось на экране наиболее выразительным.
Художники кинематографа стали задумываться над поведением человека на экране. Великий закон кинематографа – правдолюбие – стал медленно пробивать себе дорогу…
Диалектика развития кинематографа заключается, в частности, в том, что его главнейший эстетический принцип постепенно приходил к своей прямой противоположности. На первых порах кинематографистам казалось, что отсутствие слова можно возместить только преувеличенным движением. Приходя в отчаяние, люди рвали на себе волосы; в горе – охватывали голову руками и раскачивались; в гневе – таращили глаза или подпрыгивали на месте; в припадке страсти – раздували ноздри и тяжело дышали; в недоумении – высоко поднимали брови, разводили руками и пожимали плечами. Этот набор штампованных мимических средств и жестов был заимствован у плохого театра и усилен во много раз.
Но постепенно кинематограф пришел к величайшей сдержанности актерской работы, к величайшей ее правдивости, к такой точности и тонкости передачи чувства, какой никогда не знал ни один театр в мире.
Открытие крупного плана, съемки с движения, монтажа, ракурса, детали позволило кинематографу наблюдать человека так подробно, так пристально, так близко, что человек на экране получил возможность вести себя со сдержанностью, совершенно отвечающей жизненной мере.
Это общеизвестно и не нуждалось бы в повторении, если бы мы сделали из этой общеизвестной истины должные выводы о путях дальнейшего развития кинематографа и театра. Ведь именно это свойство привело к тому, что, начав свое движение как ярмарочный аттракцион, кино превратилось в искусство глубоко психологическое.
Вряд ли сейчас найдется человек, особенно молодой, который усомнился бы в том, что кинематограф является искусством, и притом одним из самых могучих искусств. А ведь еще лет тридцать назад такой спор был обыденным.
Сегодня духовное воспитание молодежи, ее эстетическое, моральное формирование и у нас и во всем мире происходит под сильнейшим влиянием кинематографа – не меньшим, чем влияние литературы.
Причина такого огромного воздействия кинематографа на умы молодежи заключается вовсе не в том, или не только в том, что это зрелище общедоступно, но прежде всего в том, что оно обладает особыми и новыми могучими свойствами, которые выдвинули его в первые ряды зрелищных искусств XX века. Эти свойства кинематографа самым прямым образом связаны с развитием техники.
Мы знаем, что коммунизм не мог бы быть построен без технической революции. Нет той области жизни человечества, которая могла бы быть приспособлена для обслуживания коммунистического общества без решающего технического перевооружения. Почему-то мы исключаем из этого всеобщего закона технику, предназначенную для искусства, например кинотехнику. Полагаю, что появление и развитие кинематографа доказывает, что и в области зрелищных искусств действует тот же самый закон. Кинематограф, так же как и телевидение, рожден технической революцией XX века.
* * *
В области общественных наук за последнее столетие, как известно, сделано величайшее в истории человечества открытие – научно обоснованная Марксом теория перехода человечества к коммунизму. Практическое осуществление этого грандиозного научного открытия тоже поражает своей быстротой. «Капитал» опубликовывался в течение почти сорока лет. Первый том его вышел в 1867 году, второй – в 1885, третий – в 1894 и, наконец, последний, незавершенный Марксом четвертый том (теория прибавочной стоимости) был издан только в 1905 году. Но уже через двенадцать лет после выхода этого тома в России совершилась Октябрьская революция и теория Маркса получила подтверждение на практике одной шестой части земной суши – всего через шестьдесят лет после написания «Коммунистического Манифеста».
С этого момента начинается новая история человечества, история развития новых общественных отношений, которая, несомненно, должна сопровождаться переворотом и в области искусства.
Одно из обстоятельств, которые должны повлечь за собой переворот в области искусства, – это колоссальное расширение круга потребителей профессионального искусства при социализме и особенно при коммунизме.
История положения художника в обществе на протяжении последних двух столетий заслуживает, как мне кажется, внимания в цепи этих рассуждений. Ведь еще лет сто – сто пятьдесят назад профессионалы искусства были редкими людьми на земле и работали для очень узкого круга потребителей. Вспомним, что еще во времена Пушкина литератор, даже самый популярный, по существу, не мог жить литературным трудом.
Буржуазия резко расширила круг потребителей искусства и литературы. Уже к концу XIX века известный писатель был человеком богатым, так же как известный актер, известный режиссер или известный художник.
Количество лиц, профессионально занимающихся искусством, стремительно росло. Уже к началу нашего века театры в городах Европы стали насчитываться десятками, книги распространяться в многотысячных тиражах.
Как всем нам известно, при социализме круг потребителей профессионального искусства стал расти еще быстрей, и у нас уже весь народ становится зрителем и читателем, причем потребность в чтении и зрелище все возрастает.
Актеры прошлого века примечательны, в частности, тем, что их было очень мало. Ныне у нас в стране актерским ремеслом занимаются десятки тысяч человек.
Мы со школьной скамьи знаем, что человек коммунистического общества в своем свободном развитии сделает искусство своей органической потребностью. Однако ни одно искусство не может сравняться с кинематографом в массовости аудитории.
МХАТ за шестьдесят с лишним лет существования, вместе с филиалом, пропустил через свои стены двадцать – двадцать пять миллионов человек, или десять процентов населения нашей страны. Это если считать все спектакли, начиная с премьеры «Царя Федора Иоанновича» и если при этом предположить, что каждый спектакль проходил с аншлагом.
Но каждая средняя советская картина, имеющая, как выражается кинопрокат, «удовлетворительный успех», собирает столько же зрителей в первые же месяцы проката. Однако есть картины, которые за пятнадцать-двадцать лет собрали только в нашей стране до ста пятидесяти миллионов зрителей каждая. Плоды труда крупного советского кинорежиссера видели сотни миллионов, а то и миллиард зрителей.
Эти цифры общеизвестны, но мы подчас не придаем им должного значения, не вдумываемся в само понятие массовости искусства. Об этих цифрах нужно помнить, когда мы будем примеряться к функциям искусства в будущем коммунистическом обществе, в том обществе, где все человечество сольется в единую, дружную трех-четырехмиллиардную семью и где любое произведение
