Эстетика распада. Киберпространство и человек на краю фаусина - Олег Деррунда

и в средневековой традиции христианского мистицизма, но куда любопытнее оно показывается в контрасте просвещенческих идей с коперниканским переворотом Канта. Он объявил не человека центром всего, вокруг которого вращается открытый и доступный мир, а мир – точкой притяжения человека, вынужденного приспосабливаться и корпеть над рассмотрением ускользающего, взыскательного объекта познания.

Тем временем, где-то в тени, на задворках приговоренного к низости материального мира, расширялся корпус эстетических идей. Скелет емкой гносеологической конструкции обрастал плотью, постепенно набирая вес, ведущий уже не к высотам, а к глубинам – он обретал себя в ревизии прошедших времен. С нее как с глагольной буквицы наполнялись содержанием страницы трагедии умаления человеческого положения посреди мироздания в вотчине прекрасного и возвышенного.

Александр Баумгартен обособил эстетику, эксплицировав ее из состояния имплицитного придатка философских систем и делегировав ей положение низшего способа постижения мира, а заодно – актуализировав ее античное истолкование. Буквальный перевод: «чувственное восприятие». В его философской системе эстетика подразумевала чувственное познание, делала акцент на телесных ощущениях, придерживаясь ряда картезианских принципов, например, единства тела, и сохраняла античные коннотации.

Вскоре к ней прибавился вердикт высшим познавательным способностям. Точнее, почти провозглашение их отсутствия или ограниченности, синонимичной тупиковости. Кант при выводах о непознаваемости вещей-самих-по-себе был неожиданно оптимистичен в отношении человека, наперекор всем тяготам сочтя за великое благо быть свободным в мире нравственности и быть свободным конституировать свою человечность решениями «быть как-то». Только его оптимизм разделяли далеко не все. Мотив расхождения наглядно виден в генезисе категории возвышенного, куда внес лепту и лично он. Берк, Кант, Шлегель, Шопенгауэр приписывали возвышенному провоцирование дискомфорта, вызов «удовольствия от неудовольствия», приближение человека к темным началам природы. Пожалуй, упомянутая темнота ясно фигурировала преимущественно в текстах романтиков и созвучных им умов, из-под чьего пера брал начало философский пессимизм. Краеугольный камень пессимизма, изъясняясь современным языком, – чувство ностальгии.

Будущее – призрак, настоящее – неполнота, отзывающаяся тоской, а прошлое, одновременно вобравшее в себя все и несущее на себе печать «ничто», как недоступности, – фантомный образ Золотого века. Преследование фантома, погоня без ясного маршрута. В итоге, палитрами ностальгии, согревающей и удручающей, писалась действительность меланхоличных интеллектуалов. Здесь заметен разрыв, прежде всего, временного характера, то есть на карте истории. Но участие времени в разных разрывах бытия присутствует и у Шопенгауэра в контексте превосходства над динамикой мировой воли, в сущности, движущей плиты действительности, вследствие чего субъект способен стать чистым субъектом, освобожденным от тенет беспрестанной устремленности в будущее как в калейдоскопе новых явлений. Момент утверждаемого превосходства над таким укладом можно определить как возвышение.

По утверждению ряда философов, возвышенное в постмодерне зиждется на ускользающем чувстве призрачного прошлого или на игре не воображения, как у Канта, а памяти, оперирующей воображением. Так мы чувствуем «незримое», соприкасающееся с нами в акте творчества или мечтательного досуга. Присущий «возвышенному» разрыв, если выдерживать линию заданного в данном тексте словоупотребления, – следствие страха у Берка, неудовлетворенности нецелесообразным у Канта, оцепенения мировой воли в индивиде и его возвышения над бурными течениями желаний у Шопенгауэра – выражается, например, у Лиотара диссонансом от рецепции субъектов двух соприкоснувшихся противоречивых дискурсов. За разногласием нетрудно разглядеть излом старины со свойственным ей мышлением, куда проникает взор современного человека с собранием актуальных ему установок и посылок восприятия.

Радикальный приговор истории, как известно, вынес Фридрих Ницше, поместив на страницы «Веселой науки» слова «Бог умер», пустившие кровь вечности – застывшего времени. Эквиваленты афоризма есть и у предшественников Ницше. В плеяде идеологов романтизма находились те, кто не просто верил в возвращение «Золотого века» как Гёльдерлин, а полагал гибель Бога, за которой последует пробуждение мира. Генрих Гейне в книге «О Германии» писал о начале, следующем за концом, дающем почву преображению всех разведенных порознь структур, когда сенсуализм и спиритуализм сольются воедино. Схожие чаяния были и у Новалиса, предававшегося фантазиям о сочетании далеких друг от друга дисциплин, о сплаве искусства с наукой, гуманитарного знания с естественно-научным.

Мрачная формула Ницше несла скорее дескриптивную функцию, служа попыткой засвидетельствовать свершившееся и открывая путь к разговору о профетической теме «сверхчеловека». Того, кому уготовано преодолеть человека, произошедшего от Бога. Между пришествием сверхчеловека и крахом человеческого с сонмом старых ценностей, погруженных в декаданс, есть интервал.

Потребность в вечном можно расценивать как атрибут людской природы, стоящий в одном ряду с жаждой полноты и основания. Но вечное обрушивается, его воды приобретают затхлый вкус, более не питая с прошлой силой желание быть вечным «именно так». Полнота сталкивается с инаковостью и портретом Другого, сложенного из фрагментов крошащейся и разбираемой культуры. Основание уступает место бездне, где остается вечность падения и хрупкой личной полноты против превосходящей полноты Ничто. Ведь Ничто всегда полно пустоты.

С Ницше положение эстетического, казалось, вернулось к полю жизненных перипетий, воспротивившись усугубляемой традиции составления эстетической теории, перевоплощавшейся в литературоведении с центром тяжести в литературных памятниках. Хотя постфактум детищем Ницше стала скорее акцентуация познавательных способностей, таящихся в эстетике и направленных на ловлю прошлого в разноликих проявлениях искусства.

Столпы, подпиравшие мир, дали крен, породив территорию динамичной истории «Я», переменчивых границ знаков и символов, позволяющих видеть не «древо» смыслов, но ризому. Ризома неидеальна, даже прорастая, она скорее бескомпромиссно лишается основания, нежели производит его, рассеиваясь в попытке уцелеть. Утрата диктата Абсолюта косвенно обеспечила триумф уже завершенной в плане возможностей автономии субъекта. Она дала искомое личное «возвышение», но обнажила рану на ткани бытия и существования, требующую то ли тризны, то ли бесконечных жертв «высокого», сливающегося с низким в процессе заложения земли под ногами человека, парящего в бездне жизни. Разрыв выставил напоказ не только мощь, с ней пришли тревожность, уязвимость и, наконец, прославленный экзистенциальный ужас перед Ничто или та ницшеанская бездна, куда предстояло всматриваться.

В древности рапсоды вплетали в именования событий нити, концы которых протягивались из законов Логоса и порядка, противостоявшего хаосу. Поэты XIX в. сменили лавровые венки на терновые, оглашая не поэзию божественных и мифических сил, одолевающих хаос, а гласом развеивая холод с остывающих уст орфического бытия и единого универсума. Такое стихотворное искусство остается прекрасным, на мой взгляд, явственнее вбирая в себя трансгрессивную природу возвышенного, выводящего на карте мироздания разрывы, в чьей пустоте исчезает бытие. Жан Бодрийяр назвал подобную поэзию «растворением частицы означающего», продолжением всеобъемлющего пения нигилизма, оставляющего человека наедине с собой.

Поэзия и пение. Миг уединения и собственноручно манифестированной оставленности. Последний и все же первый манускрипт, еще держащий тепло руки. Когда нас застает тишина как форма покоя, например, в автоматическом действии, мы можем напевать стихи, становящиеся песней. Музыка заполняет внешнее пространство, текст же проходит через нас,