Эстетика распада. Киберпространство и человек на краю фаусина - Олег Деррунда

основе императива техники и выдающего в активности бессознательного симптом доминации технического ассамбляжа в конструкции из слияния с натуралистическим бессознательным. В диспозиции властного отношения Умвельта киберпанка к человеку, вовлекающего экономический и психический планы, ностальгия оказывается сильным инструментом порождения реальностей, отличных от Природы и продолжающих линию над-природной реальности киберпанка, возможно, делая ее еще более реальной. Можно сказать, ностальгия – безопасный способ для реализации власти над памятью и бессознательным со стороны духа машины, помнящей прошлое как бесконечность настоящего в данных. В мифе неустаревающего настоящего.

Объектно-ориентированные онтологии уравнивают между собой все вещи в мире. Для них гипотетическая древность не нуждается в наблюдателе, чтобы быть предметом, потенциально маркированным как древность. Древность киберпанка – атрибут прошлого, не вытесненный машиной или, напротив, бережливо удерживаемый ей. Ее идеальный наблюдатель – механизм города. Для появления древности в обществе нужен язык, обеспечивающий событие явленности, а также понимание и истолкование созерцаемого. Простейшим языком оказывается визуальное изображение, воспринимаемое как карта, иллюстрирующая потенциальный маршрут действия. Собственно, поэтому я именую сам киберпанк лигатурой прошлого и будущего, знаком, соединяющим две графемы и являющимся третьей – настоящим. Киберпанк складывает, а складывая – зашифровывает, обращаясь к диафанности города, к прозрачности конструкции как вместилищу смысла. На роль смысла претендует манускрипт кода с собственноручно источаемым светом – так письмо машины стремится к моментальному изображению, даже если изображает отсутствие. Умвельт киберпанка обеспечивает свою среду унифицированными знаками, которые генетически связаны один с другим. Отчего новые различаются по лекалам прошлых. А субъект, чье мироощущение оперирует метанарративами, сконструированными для тотальной реальности киберпанка, учится понимать изображенное лучше, чем написанное. Эти спонтанно актуализируемые сети изображения репрезентируют более плотно связанные лабиринты кода. Запутывающая система зашифрованного естества одновременно не пускает к центру, где есть чистый код, генерирующий разные события явленности, и старается не выпускать из своих пределов. Пронизанное изображениями пространство имеет склонность сокращаться. Гиперобъект, трудно различимый изнутри границ город будущего, приобретает способность сокращаться, сосредотачиваясь на опыте виртуального и визуального взаимодействия, на проложенном светом тоннеле из генеративной сердцевины. Этот метафорический тоннель наделен регулируемым изводом, так как в то же время принадлежит эстетическому порядку. Ужасающей в неохватности стихии машины удается быть аристотелиански красивой – легко обозримой, видимой в каждый момент времени как целое, наивно воспринимаемое плоским. Тоннель ведет вглубь. Он экстернализирует, втягивая в онтологически чуждое, но убеждающее в своей реальности.

Идя по этой дороге, я прихожу к мысли о допустимой непереводимости кода. Машине надо быть понятной человеку в определенных средах взаимодействия, она создает Умвельт киберпанка, но у нее нет абсолютной необходимости быть переводимой и поддающейся полному пониманию. Таким образом, код сохраняет в себе подобие языка, функционально и структурно близкое, но релевантное новой Природе, производящей свою собственную культуру – матрицу смыслов, в которые полновластно субъекту не вступить.

Чтобы разнообразить собрание художественных примеров, можно вспомнить «Небесный замок Лапута» Хаяо Миядзаки, где поданная футуристичность близка матрице киберпанка. Парящий по инерции замок Лапута существует как тотальная конструкция, почти гиперобъект, открывающийся целиком благодаря почти неизбежной дистанции между ним и наблюдателем. Замок – это и среда для существования человека с принятыми им видами флоры и фауны, и искусственная древность, язык которой стерт из памяти человечества, уцелев в качестве фрагментов, годящихся только для воспроизведения в духе цитат. Куда большее значение в сеттинге анимационной картины отведено интуиции, позволяющей оперировать визуальными образами, направляющими действие, а заодно – символизму материальных предметов. Львиная доля событий, построенных на приведении в действие детищ Лапуты, содержит в себе импульс интуитивного различения сочетания предметов. Эту интуицию едва ли выйдет назвать языковой. Скорее она демонстрирует интуицию визуальную, способность различать изображенное и видимое в функциональных предрасположенностях.

По аналогии мы можем всмотреться в менее удобный для моего тезиса пример – во вселенную «Киберпанка 2077». Там хватает текстовых сообщений, заметок, из которых складывается история и общая картина мира. Однако в устройстве контакта и игрового опыта, имитирующего опыт проживания, все равно перевешивает визуальная составляющая: брейндансы, плакаты, метки, прочие знаки и символы для идентификации фракций, классов, социального уровня, назначения локаций. С перевесом в сторону визуализации подтягивается и повсеместная эстетизация, выступающая наравне с экономикой, предпочитающей множественность форм какой-либо единственной универсальной форме. Каждой отдельно взятой идее предоставляются вереницы форм, репрезентирующих ее как товар, осваивающий символическую реальность киберпанка. Схожим образом ведет себя и эстетизация, помогающая осваивать реальность будущего. Иными словами, эстетизация не ограничена позицией медиума для ретрансляции. Она распространяется на внешний облик персонажей как главенствующий принцип, отражаясь во внешнем виде автомобилей, оружия, в кварталах и районах. То есть вовлекает элементы, которые едва ли относятся ко внутренней среде, за которой привычно полагать уникальность интерьера и обстановки по лекалам превосходства содержания над формой. Самой экономике уже недостаточно исходной опциональности товарных линеек и уникальных выпусков. Визуальная комбинаторика затрагивает почти все, что входит в состав параферналий субъекта будущего. Понятием, используемым для именования принципа эстетизации конкретно здесь, является кастомизация. Кастомизация служит не только методом удовлетворения потребностей экономического плана, но и методом рефлексии. Осмысления себя, путем выноса вовне, почти как в случае с текстом, выводящим перед глазами мысль. Ранее я писал о декадансе, тенденции, идущей из романтизма, и эволюционировавшей из внутренней тотальности во внешнюю множественность, претендующую на тотальность эксплицированного субъекта. Та же логика хорошо знакома нам сегодня в веяниях моды, отзывающихся в нашем облике. В киберпанке она достигает апогея: внешняя нарочитая уникальность влияет на внутреннее, заполняя пустоту «Я» при помощи стягивающихся к абстрактному центру внешних смыслов.

Так мы возвращаемся к проблеме рефлексии, требующей неспешности и тесно связанной с письмом, с оформлением чувств в мысли и в принципе с ориентацией посреди интуиций. По отношению к киберпанку мы как зрители или читатели встречаемся преимущественно с иконографикой, инфографикой, потоками цифр. Я предпочитаю не писать о числах, так как цифры – более первичная форма существования математических данных, не лемма, а буква, фундаментальный знак, еще не представленный в качестве элемента осмысленной композиции. Мы встречаемся с номинальной абстракцией вне контекста или вне возможности этот контекст установить, в полной мере придав смысл увиденному, в отличие от текста, способного самолично задавать контекст. Строго говоря, можно вспомнить о протокольных предложениях Рудольфа Карнапа и двух типах ошибок: когда слово или сочетание слов лишены смысла. Я же склонен полагать, с оглядкой, к примеру, на поиски футуристов и авангардистов, от Велемира Хлебникова до Гийома Аполлинера, что произнесенное или написанное слово в ситуации кажущейся бессмыслицы оставляет путь к установлению смысла, конституируемого в акте творчества автора. Вероятно, правильнее вести речь об онтологической непереводимости в