Эстетика распада. Киберпространство и человек на краю фаусина - Олег Деррунда

того, процедура восприятия имеет подобие направления, интенциональность. Оно всегда в некотором смысле конституирует образ в эвритмическом ключе, то есть устанавливает равновесие между слагаемыми образа и их положением относительно воспринимающего. Подобно взаимодействию с Другим человеку приходится принимать невозможность полной экспликации себя и своей мысли, которая встречается с замкнутостью произведения искусства. По ней, как по спирали, предстоит двигаться, проскальзывая по краям, отвечающим за соприкосновение с внешним, и по более инертным внутренним характеристикам, нивелирующим заложенную в воспринимающего невозможность увидеть все как чистую данность, то есть охватить во всей полноте. Изнанка конкретного произведения и есть содержательный активный аспект искусства в целом, наделенный компенсаторной силой и предрасположенной к восприятию, даже раскрытию.

Таким образом, вместе с самим поиском ответа это еще и сюжет о двух ожиданиях, пересекающихся в плоскости контакта с искусством. Оно явно процессуально и преображает как контакт, так и себя с воспринимающим, эксплицируя природу, сообщая о себе и давая нам выносить суждение или творить образ. Потому подойти к ответу на вопрос о природе искусства можно и со стороны воздействия, кажущегося более данным, чем герметичность неуловимого процесса. Пожалуй, иной раз одного упоминания искусства хватает для возникновения благотворного эффекта, навевающего как минимум ореол благородства, обращающегося к высшим формам черт человека.

Есть места, где упоминание искусства выведено на более высокий, публично признанный уровень, оторванный от алькова приватной жизни: галереи, пинакотеки, глиптотеки, иные специфические учреждения – вереницы слуг крылатого выражения «ars longa». Залы храмов искусства украшают экспонаты, многие из них принадлежат далеким временам, порой немыслимо далеким. Обыкновенно о расстоянии, протяженном географически и темпорально, то есть в датах, мы узнаем из описания, которым снабжается созерцаемый объект, или из интуиции, подсказывающей о встрече с чуждым знакомой действительности. Немые экспонаты вполне могли пройти путь до нас сквозь пески пустынь, глину, известь, огонь и ветра. Что любопытнее всего – сквозь период существования за пределами человеческого быта, без наблюдателя и пользователя, утрачивая искусственно выведенный и вписанный функционал. Когда они постепенно вновь сливались с природой, откуда были извлечены человеком и его умением обрамлять, воссоздавать и вкладывать смысл в действие.

Время их отсутствия в поле зрения людей, объясненное погребенностью в землю или сокрытостью иного рода, не ставит крест на их существовании и присутствии в мире. Наше познание неизменно требует усилия, так как потенциально оно меняет или, скажем иначе, мотивирует нас изменить ранее занятую позицию, с которой открывался мир. Подхватывая лейтмотив идеи прогресса, мы вонзаем взгляд в области невидимого для невооруженного глаза. Мы проникаем в план, где наблюдаемо движение элементарных частиц. Мы проникаем и в иное сокрытое: в недра гор, в слои земли, а иногда – в преданные забвению закрома руин или не столь ветхих комнат. Наконец, названное усилие приводит к совокупностям смыслов, подсвечивая ранее затененное.

Как было сказано, случается, мы находим искусство на грани утраты своей целостности. Сотворенное человеком возвращается в лоно Природы, постепенно теряясь там. Переоткрытое произведение искусства, в том числе искусства созидать и преображать, может переродиться. Его внутренней силы, активизирующей механизмы рецепции, достаточно не только для модификации среды рецепции. Неполнота способна служить источником ценностей и катализатором познания, восполняя эффект утраты, следов отсутствия, иной раз даже выигрывая в серьезности доставшегося со стороны людей отношения. Непроизвольный пробел подталкивает видеть то, чем оно не является как данность.

Взглянем на три сценария того, как нечто может явить художественную ценность, воспринятую агентом культуры. Стать тем, чем оно не было. Например, на историю абстрактного ритуального кинжала Майя, оказавшегося под стеклом стенда, или на судьбу саркофага без мумии, поставленного за оградой в музее. В обоих случаях предмет утрачивает свойство «быть актуальным». Что еще важнее, переоткрытие обеззараживает прежние контексты. С кинжала сходит кровь ритуального жертвоприношения, а смерть, впитанная хранилищем усопшего, исчезает в Ничто, куда и ведет. Функциональное назначение, привязанное к среде пребывания и правилам применения, остается только отголоском прошлого, исторической вехой, реконструированной благодаря познаниям о материальной и символической культуре, отношение предмета к которым установлено. Мы видим в них изысканные предметы, прошедшие проверку временем, что апеллирует к нашему чувству почтения перед стариной. Все тяжеловесные смыслы переносятся в плоскость лингвистических значений, прописанных в аннотации близ выставленной конструкции. Слова не обязательно пропускать сквозь себя, предаваясь размышлениям и реанимируя в памяти известные исторические сведения для инкрустации прибывающей информацией. Достаточным поведением послужит минимальное действие – гаптическое созерцание или отстраненное прослушивание аудиогида, повествующего о чем-то за чертой действительности, что уже позволяет совершить акт культурного потребления, встроившись в искомую смысловую нишу: быть причастным высокому. Обе вещи спустя века появляются в поле зрения, триумфально одолевая ничтожащую силу времени. Более того, их присутствие артикулируется, вследствие чего обретает новое свойство (Иоганн Дройзен, дадаисты и прочие авангардисты прибегали к идее выноса за черты функционального назначения): подчеркиваются историчность и художественные достоинства такого предмета, окаймленные неполноценностью или причиненным временем ущербом.

Второй сценарий – история о чем-то нерукотворном, возникшем естественным образом. Но выделенном из условной монолитности природы по причине художественной ценности. Словно ценность была заложена, как ее закладывают в процессе обработки мрамора в статую, работая с камнем с целью создания произведения искусства. Только преобразующим действием будет исключительно выделение, интеллигибельное усилие, приковывающее внимание к естественной случайности и делающее его причастным идее. Ниагарский водопад или озеро Байкал, воплощения категории «возвышенного», сознательно артикулированной и оберегаемой людьми. Данный сценарий обращает наш взор на категорию присутствия и на идею сложной эмерджентности. Сложная эмерджентность предполагает приведение группы элементов к состоянию совокупности или суммы, в результате чего возникает новое свойство. Однако в данном случае новый смысл рождается не вследствие законов природы. Он – также плод интеллектуальной деятельности человека, ориентирующегося на давнюю историю реализма и подражания Природе.

Заповедники, нематериальные памятники, такие как праздники и иные традиции, репрезентующие практики небытового плана, связующие время через действие с пространством, – являются ли они подобной суммой? Скорее всего, да, хотя категоричность вердикта, резко резюмирующего поддающийся обозначению перечень составных частей, неоправданна. Их художественная ценность обусловлена искусством быть вопреки случайности, лишь толику которой им позволят принять без вреда для величины сотворенного ими образа. В некотором смысле, перемены в первую очередь затрагивают глубинное содержание, мельчайшие детали. Процесс их явления не оставляет без внимания интервенцию так же длящегося бытия. Пусть без всех ключевых действующих лиц или компонентов они не могут быть сами собой, их элементы наследуют друг другу, в линиях преемственности запечатлевая неизбежные тенденции к обновлению. Животные и растения в заповеднике наследуют другим животным и растениям, поколения, чтущие традиции, – своим предшественникам. Третий сценарий, таким