получалось, каковое слишком созвучно
обосрался, а ведь нечетные строки в порошках обычно не рифмуются; к тому же в
выходило подспудно активизируется и буквальный пространственный смысл «выхода (звука) наружу».
Чио касается двусловного наш марк, то оно звучит менее энергично, чем однословное олег, а ненужное наш кажется неуклюже вставленным для соблюдения размера; не говоря уже о том, что Марк – редкая птица как в порошках, так и в пирожках[170], от которых они ответвились, Олег же, напротив, – завсегдатай обоих жанров.
Что касается зачинов будите всех / ко мне ко мне, то они более или менее равноценны, хотя повтор ко мне ко мне, на мой вкус, выигрышнее.
Но оба варианта поражают органичным совмещением сразу нескольких структурных эффектов.
Главное жанровое отличие порошков от пирожков (рифма, причем мужская, связывающая одностопную четвертую строку с четырехстопной второй) – не чисто формально: оно несет важную структурную функцию. Такая строфика ставит усеченную заключительную строку под сильнейший акцент: два слога уравниваются в значительности с целым стихом четырехстопного ямба.
А на повествовательном уровне к этому добавляется характерная для порошков тенденция откладывать до сверхлаконичной концовки неожиданную разгадку того сюжетного парадокса, который накапливается на протяжении всего четверостишия. Пирожки тоже вызывающе парадоксальны, но они пишутся регулярным белым четырехстопным ямбом и соответственно развертываются более равномерно: в них 4-я строка, оставаясь самой ударной, все же делит эффект неожиданности с предыдущими. Кстати, на игру с загадочностью работает и последовательный отказ, в обоих жанрах, от знаков препинания и прописных букв, активизирующий в читателе установку на синтаксическое распознавание текста.
Сравним представительный порошок:[171]
пришел бетховену по почте
какой-то странный коробок
с письмом дарю тебе нужнее
ван гог
© Алексай;
и не менее блестящий пирожок:
сходитесь господа сходитесь
и пушкин и дантес сошлись
и позже съехались и даже
мечтали чтоб усыновить
© theaxy[172].
В обоих случаях оригинально поворачивается сюжет, сопрягающий знаменитые культурные фигуры, представленные своими самыми узнаваемыми – сигнатурными – свойствами (глухотой Бетховена, отрезанием собственного уха Ван Гогом; дуэлью Пушкина и Дантеса, цитатным – из «Евгения Онегина» – сходитесь); и в обоих случаях катрен завершается мощным аккордом.
Но в пирожках это всего лишь самая сильная кульминационная строка, а в порошках – бесспорная punchline, пуанта, берущая на себя весь эффект финального узнавания. В полюбившемся мне порошке с «Агу!» играет роль и возрастная непрозрачность собственных имен Олег и Марк, не имеющих уменьшительного варианта – в отличие, скажем, от Иван/Ваня. Благодаря этому имя, в 3-й строке все еще кажущееся полным (каковым оно и бывает в большинстве пирожков и порошков), в 4-й оборачивается своей уменьшительной ипостасью. Предельно сжатая развязка-эпифания повышает семантический статус заключительного слова, придавая ему характер бесспорной истины, задним числом бросающей свет на смысл всего текста, – делает его своего рода магическим ключом к описанному.
При этом конститутивные черты жанра умело поставлены на службу специфике рассказываемого сюжета, так что они иконически вторят ему. Действительно, слово агу не только помогает наконец осмыслить происходящее, но и является языковым эквивалентом, так сказать младенческим синонимом, высказывания, занимающего две первые строки катрена. Вернее – и это еще один эффектный композиционный вираж (= перестановка компонентов фабулы), – первые строки, забегая вперед, предлагают перевод на нормальный, «взрослый», язык того идеофона, которым только и может воспользоваться еще практически безъязыкий ребенок. Таким образом, порошок разрабатывает, как это характерно для поэтических текстов, метаязыковую тему, причем делает это вполне эксплицитно.
А где металингвистика, там, как правило, и метапоэтика. Перед нами текст не просто о словах, смысле, переводе, но и о переводимости. В самом деле, может ли одно-единственное двусложное слово вместить столь богатую смысловую гамму: общую беспомощность младенца, нуждающегося в присмотре, в частности анальную проблематику контролирования дефекации и оральную – своевременного кормления (надо полагать, грудью)? С одной стороны, вроде, может, а с другой – вроде, и не разберешь, поскольку задействована излюбленная метасловесная тема поэзии: неизреченность мысли, невозможность адекватно выразить Невыразимое. И к ее воплощению привлекается архетипический образ младенца, невинными устами которого иной раз глаголет несказанная Истина.
2. Поэтическая конструкция столь убедительна, что кажется совершенной, скрывая от глаз серьезный недостаток. Хотя агу, конечно, относится к сфере общения младенцев со взрослыми, это не столько «детский» идеофон (типа кошачьего мяу, собачьего гав, утиного кря и т. п.), сколько «взрослый»: с ним родители обращаются к детям, пытаясь их утешить, приласкать или разговорить (ср. кис-кис, обращенное к кошке, цып-цып – к курам и т. п.).
Вот, наудачу, определение этого слова в «Большом толковом словаре русского языка» С. А. Кузнецова (СПб.: Норинт, 2000. С. 29), который следует в этом за большинством авторитетных словарей (Даля, Ушакова, Ожегова – Шведовой и мн. др.):
«АГУ, межд. Употр. как ласковое обращение к грудному ребенку для привлечения его внимания».
Ср. у Пушкина в «Борисе Годунове»:
Не плачь, не плачь; вот бука, бука
Тебя возьмет! агу, агу!.. не плачь!
Заметим, что семантические коннотации такого агу – не столько тревожные, как в нашем порошке, сколько ласково-успокоительные, в свете чего герой порошка предстает не просто неспособным выразить то, что хочет, а выражающим ровно обратное.
Впрочем, встречаются и примеры, где междометие агу вкладывается в уста ребенку, ср.:
А сын у Любы произнес «агу»,
И вовсе поседела тетя Катя.
(О. Берггольц, «Она стояла позади села…»)
И в словаре Т. Ф. Ефремовой (М.: 2012) среди значений агу есть «лепет ребенка». Но очевидно, что первичным и основным остается «взрослое», «мамское», употребление, как бы навязываемое ребенку – в речевом поведении реальных родителей и в литературной практике.
Почему же такая нестыковка языковых компонентов структуры оказывается допустимой? Дело в том, что она подходит под понятие ungrammaticality, с помощью которого Риффатер описывает характерный для подлинно поэтических текстов разрыв смысловой связности, синтаксической правильности, стилистической гладкости и т. п. «Неграмматичность» – отпечаток того напряжения, с которым художественное усилие поэта преодолевает инертность традиции. А здесь напряжение идет именно по линии оппозиции «взрослость/детскость», центральной как для данного текста, так и для детского языка, babytalk, в целом.
Ведь все, даже бесспорно детские реплики, от элементарных мама, баба, кака до более изощренных типа ням-ням, – это единицы языка, то есть условной знаковой системы, кодифицирующей структуры и смыслы. Это касается не только письменной фиксации текстов, но и устного общения. Младенец лепечет нечто нечленораздельное, из чего родители выуживают заранее известные им «детские» лексемы, которым и обучают ребенка.
Особенно наглядно это проявляется в
