class="p1">2 февраля 1927
Настоящим уведомляю, что в заседании 19 января 1927 г. (прот. № 70) Комиссия по подготовке научных сотрудников при ГУС постановила вашу кандидатуру в аспиранты ИЯ ЯЗБ отклонить, что не лишает вас права возбуждать ходатайство о допущении вновь к испытаниям по марксистской методологии.
ЦГАЛИ СПб. Фонд Р-288. 0.2. Д. 77.
Дмитрий Бреслер
Введение в «Тулу». Медленное чтение романа Андрея Николева
Но что новее всего и заслуживает наибольшего внимания, это самый подход к структуре романа. Автор, по-видимому, занят только небольшими сценами, живописует тонко и нежно природу, лирически восклицает и грустит, элегически философствует и как будто никакой крепкой связи, никакого романа нет. Но это только «как будто». Вглядитесь пристальней, и подлинные очертания всей постройки будут ясны, и последовательность точно обнаружится. Я особенно настаиваю на этом, потому что иначе автору грозила бы опасность распылиться в пространстве. Здесь все так связано, так идет одно за другим в настоящем романическом порядке, что пропустите несколько страниц — и вы уже потеряли нить. За всеми украшениями автор показывает стену, не утруждая читателей перечнем кирпичей.
М.А. Кузмин о романе Ю. И. Юркуна «Шведские перчатки» (1914), который А.Н. Егунов впервые прочел незадолго до того, как начал работать над «Тулой» (см. запись в дневнике Кузмина от 24 февраля 1929 года).
Те не успели ответить, как были оттеснены стремительным натиском. — Медленное чтение романа рискует прерваться в самом его начале. Дейксис «те» указывает на отсутствующего субъекта, погруженного в номинативно выраженное действие. Субъекты каждого из последующих предложений — Сергей и Федор, висящий у него на шее, кусты смородины, звезды и звуки (строки романса), некто, поющий о звездах (Федор пользуется личным местоимением множественного числа: «не будем мешать им»), и далее — «три собачьи морды» — грамматически способны заместить семантическую густоту первого предложения, но указание на любой субъект из предложенного ряда лишено всякого смысла: каждый следующий вариант замещения оказывается более гротескным, чем предыдущий. «Битый» дейксис в самом начале текста нарушает логическую стройность нарратива (мы не можем уверенно утверждать не только кто был оттеснен «натиском», но и кто этот «натиск» произвел), мнимая референция ограничивает/осложняет миметичность текста, устанавливает неустойчивую связь текста с реальностью. Это свойство романа прямо формулируется главным героем, который будто совмещает впечатления от зримого им мира Мирандина со знанием о характеристиках самой художественной ткани: Сергей устоял на ногах после приветствия Федора, но оказывается сбит с толку романсом «Звезды блестят…». Герой выражает свое замешательство: как «ночная» песня соотнесена с происходящими событиями «довольно жаркого» утра? Нарративный шаг сбит. Сбит, чтобы затем быть особым образом настроенным.
Если бы не дезориентация художественного акта, можно было бы сказать, что «Тула» начинается in medias res — свойственным литературе пролепсиче-ским маневром, опережающим последовательность рассказа, чтобы затем вернуть читателя к действительному, объясняющему все началу. А. Н. Егунов вел генеалогию этого приема от эпохи второй софистики (II–IV века нашей эры), известной ему по ученым занятиям. «Начало этого произведения похоже на свернувшихся змей. Они, спрятав голову внутрь клубка, выставляют наружу остальное тело»[66]. Это образное описании композиции «Эфиопики» Гелиодора (взятое из «Мириобиблиона» Фотия) Егунов приводит в предисловии к роману Гелиодора, изданному на русском языке в 1932 году, спустя год после «Тулы». Более подробно Егунов высказался в статье 1928 года для сборника в честь И. И. Толстого, охарактеризовав не столько конструкцию древнего текста, сколько заданную им традицию:
Гелиодор — единственный из дошедших до нас греческих романистов, который вводит своего читателя сразу in medias res (прием, заимствованный из стихотворного эпоса), причем вступительная его фраза указывает на пейзаж (утро — горы).
Подобный композиционный прием стал типичным для европейского романа. <…> Гелиодоровские пейзажное вступление обратилось в штамп, оказалось живучим именно как шаблон (напр., вступительные фразы романов Тургенева: «Было тихое летнее утро» («Рудин»), «Весенний летний день клонился к вечеру» («Дворянское гнездо»)), и поэтому ему была объявлена война искателями новых нетрафаретных форм[67].
Расстроенное повествование первой главы романа может быть прочитано с помощью музыкальной метафоры, как своеобразный «Тристан-аккорд». Сложное диссонансное наслоение звуков сопровождает встречу друзей и их поездку к дудкам. От романса кооператора к маршу медных труб, неизвестно оттуда взявшихся (будто бы на этапе озвучки киноэпизода), от скрипа калитки, которую открывает и закрывает «Россия — прямо хоть отбавляй» Леокадия, и стенаний котенка, которому отдавили лапку, до визга и писка деревенских ребятишек и водевильных приплясываний бабушки Стратилат — разница между отдельными партиями и фрагментами создает стилистическое напряжение, не дает сфокусироваться на одном из опознаваемых дискурсов, не позволяет начать роман понятным образом. В одном месте звуковое оформление текста вступает в прямую конфронтацию с «тургеневской» формулой начала романа: «…Федор стал впрягать лошадь. Ремни шлепали, уздечка бренчала среди утреннего безмолвия.
— Как у вас здесь тихо, Федя».
Роман обыгрывает хорошо известные Егунову приемы эллинистической риторики, в тексте улавливаются отголоски его переводческой работы, но все же античные коннотации не организуют восприятие произведения, а оказываются, наряду с другими традициями (сатирической, сентименталистской, народнической, эстрадной и пр.), одним из тех культурных слоев, археология которых осуществляется в романе. Энигматичное вступление — текст, будто начатый из середины, — напоминает не столько случайно уцелевший отрывок, сколько неотделанный фрагмент черновой рукописи, по неосторожности оставленный на писательском столе. Не скрытый шифр, а оголенный шов — метафикциональная черта авторского присутствия. Сюжетная анахрония здесь виртуозно доведена до предела: повествованию требуется даже не экспозиция (в последней главе романа содержится необходимый для начальной фразы контекст: предвкушая отъезд, Сергей вспоминает, как попал в тульскую деревню), а сама дезориентация в пространстве, освобождающая литературный дискурс от типичных эффектов и штампов.
На другой день было воскресенье… — Иначе, уже в стернианском духе, Егунов интерпретирует классическое трехчастное членение действия, где каждой из частей соответствует один день, проведенный Сергеем в Мирандине.
В романе номинально сорок глав, распределенных по трем частям. Однако фактически присутствуют лишь шестнадцать: после первой следует третья, затем пятая, шестая, седьмая и — десятая, одиннадцатая, тринадцатая, восемнадцатая и т. д. Сюжетная ситуация, спутанная в начале, впоследствии проясняется, читатель ухватывается за впечатления Сергея от сельской жизни — снабженные многими культурными ассоциациями, они так удобно определяются сегодня как пастиш, центон или другая постмодернистская техника; мы принимаемся следить за рабочими буднями инженера Федора и его «обожаемого начальства», чередующимися с идеологической гиперрефлексией в духе А. П. Платонова (о котором Егунов не знал даже в 1960-е годы); мы не без ухмылки читаем о
