времени он откликается случайной цитатой на реплику или действие другого персонажа, будто соизмеряя происходящее с уже известным ему, прочитанным, просмотренным или прослушанным. Его цитаты возникают невпопад, их смысл не вполне очевиден (а чаще вовсе недоступен) для собеседников, снисходительно относящихся к интертекстуальной глоссолалии Сергея. И правда, почему герой вспоминает о Салтыкове-Щедрине и его цикле очерков «Убежище Монрепо», впервые попав в уютный усадебный дом Мирандина? При чем тут Майн Рид и ритуальные индейские казни, если Федор погружается в рудную дудку? Примеры можно множить. Однако не все ассоциации имеют одинаковый статус. Часто это произносимые вслух реплики Сергея, в ответ на которые он может получить неодобрительный возглас или игривый жест. Но есть и такие цитаты, которые будто совсем не относятся к миру романа, они читаются как обращение к внетекстовому пространству. Ассоциация с оперой П. И. Чайковского «Пиковая дама» (1890) — одна из таких. Приглашение Леокадии, которое в седьмой главе читает Лямер, неожиданно указывает на пятую картину третьего действия «Пиковой дамы», открывающуюся размеренным речитативом тенора:
Я не верю, чтобы ты хотел смерти графини… Я измучилась сознанием моей вины перед тобой. Успокой меня. Сегодня жду тебя на набережной, когда нас никто не может видеть там. Если до полуночи ты не придешь, я должна буду допустить страшную мысль, которую гоню от себя. Прости, прости, но я так страдаю!..[70]
Таково содержание письма Лизы к Герману. Чрезвычайно сложно представить себе общность двух сцен, оперной и романной, наоборот, они разведены и находятся по разные стороны границы фикционального мира. Лямер читает записку Леокадии вслух, кооператор, принесший записку к Стратилатам, подчеркивает, что осведомлен о ее содержании, но читатель может только догадываться, о чем пишет Леокадия, тогда как письмо Лизы, едва ли соотносимое с «тульским» контекстом, ему потенциально известно. Можно предположить, что появление голоса Германа, мерно вторящего Лямер, призвано сделать видимым процесс работы над эпизодом, позволяет представить, как автор несколько раз проигрывает в голове сцену, что-то в ней меняет, что-то решает дописать потом, будто оставляя короткую фразу как памятку, — «здесь слышится „Пиковая дама“».
Есть и еще одно возможное толкование этой цитаты. Два письма читаются одновременно, чтение их во всем различно (от содержания до темпа и тембра произнесения) — но речитатив Чайковского позволяет представить «скороговорку» Лямер как музыкальную фразу, услышать ее. Восприятие Сергея редко фокусируется на сути и всегда называет форму и фон. Замеченная периферийным зрением деталь приводит в действие ассоциативный механизм, описывающий мир наизнанку. Метонимия оказывается доминирующей фигурой романа, она представлена в различных вариациях — будто в романе производится исследование способности объектов и вещей быть соположенными. Пес «прыгает космато», прозрачные «стенки стаканов побелели» или становятся золотыми в зависимости от того, что в них налито, молоко или чай «экстра». Реплики героев, связываясь, стремятся составить устойчивое выражение («Что вы, Федор, лезете всей пятерней мне в лицо. Так можно и глаз выколоть. — На то и темнота, Сережа: я на ощупь»). Или, наоборот, обманывая ожидания, нарочито несвязны, логически несоотносимы. Образы романа рождаются из ощущений, на ощупь. И самая радикальная форма поэтического сенсуализма Егунова — чувствительность к звучанию фразы. Речь не идет даже об особом вслушивании в звукопись повседневности, ведь оперная ассоциация не остраняет чтение Лямер, никак не характеризует ее, не предлагает дополнительную интерпретацию письма Леокадии. Егунов отмечает возможность звучания слова без связи с его семантикой — будто и не пытается расшифровать, что же все-таки читает Лямер, зато рассчитывает длительность пауз между словами, чертит ритмический рисунок ее речи. Благодаря такой стилистической работе Егунову удается различить в отсутствующей записке самые неожиданные для литературы референции между романным дискурсом и изображаемым миром. «Егунов был человеком внутренней системы, тишины и музыки»[71], — говорит филолог-классик А. К. Гаврилов, знавший Егунова в 1960-е годы. В этой формуле отражены своеобразие переводческого почерка Егунова, самостоятельная и стройная система его научных взглядов, отгороженность личного пространства, тихий, отшельнический быт. Но это наблюдение можно распространить и на оригинальное творчество
Егунова и, в частности, особое качество художественного дискурса романа — непроизносимое, но провозглашаемое самой его медиалогической формой.
Сергей был высажен у белых стволов… Девушки вышли из-за берез. У каждой в руках было по большому белому грибу. — Герой оказывается свидетелем обряда, поначалу несколько напоминающего театральное представление усадебного крепостного театра, соответствующее неприхотливому вкусу провинциальных помещиков начиная с XVIII века. Именно так можно объяснить нарочито театральное появление будто бы из-за березовой ширмы девушек с созвучными крестьянскими именами, с грибами в руках. Егунов мог знать, например, о театре князя Грузинского в Алатырском уезде Симбирской губернии: постановки этого театра известны по одному и тому же свидетельству, много раз цитировавшемуся в разных книгах от «Замечательных чудаков и оригиналов» М. И. Пьгляева до «Истории русского театра» Н. Н. Евреинова.
Когда занавес поднимается, выдет сбоку красавица Дуняша — ткача дочь. Волосы наверх подобраны, напудрены, светами украшены, на щеках мушки налеплены, сама в помпадуре на фижмах, в руке посох пастушечий, с алыми и голубыми лентами. Станет князя виршами поздравлять. И когда Дуняша отчитает, Параша подойдет, псаря дочь. И станут Параша с Дунькою виршами про любовь да про овечек рассказывать, сядут рядком и обнимутся[72].
Поскольку действие усадебных постановок было подчинено задаче увеселения главного зрителя, «князя», логичным развитием аллюзии кажется неловкая, но нежная забота Дуни, поившей и умывавшей Сергея.
Затем крепостная театральность сменяется фольклором — частушечным спевом[73].
Частушка, простая мелодически, часто грубоватая, в советское время противопоставлялась протяжным песням и интерпретировалась как истинное выражение и воплощение народного духа. Собиратель фольклора писатель Р. Б. Акульшин в предисловии к очередному переизданию своего сборника частушек отстаивал их музыкальное своеобразие и народную самобытность:
Если задаться целью проследить все частушки хотя бы одной какой-нибудь деревни, мы увидим, что в этих четырехстрочных «пустячках» отражается все, чем живет крестьянин, — его молодость, любовь, встречи, разлука, военная служба, его труд — поля, перелески, луга, его политические взгляды, его сознание гражданина, и дальше — все мелочи его быта, все дни его трудовой жизни[74].
Егунов этнографически точно изображает бытование фольклорного жанра. Девушки разбились на пары и встали друг напротив друга — такая композиция сцены позволяет воссоздать ситуацию спора, состязания, в котором Сергей оказывается не только в роли зрителя, но и в роли судьи, долженствующего разрешить спор за собственное расположение в чью-то пользу.
Если следовать за фольклорными аллюзиями, эпизод встречи главного героя и четырех сельских учительниц читается как гротеск на
