махинациях кооператора и местной femme fatale Леокадии Иннокентьевны, чьи интимные товарно-денежные отношения напоминают одновременно социальную сатиру о «бывших людях» и эстрадный фарс, подрывающий саму возможность сатирического обличения.
Хотя трехчастная композиция соответствует сюжетному развитию, распределение текста по главам внутри каждой части происходит по неизвестной логике, подчеркнуто хаотично, обрывая предложения на полуслове. Третья часть романа начинается стандартной формулой: «На другой день было воскресенье…», однако глава восемнадцатая, открывающая ее, вступает с затакта, расположенного в предыдущей части, — вальсирующего звукоподражания «Рах-цим-цим… Цим-ля-ля».
Параллель с классическим романом Лоренса Стерна полезна для нашего рассуждения. Непредсказуемая логика автобиографического рассказа Тристрама Шенди продиктована его стремлением быть как можно более точным в изображении собственной жизни, не упустить ни один мотив, ни один нюанс происходивших с ним событий. Однако, начав историю своей жизни во всех подробностях, Тристрам отвлекается на вставные новеллы, предыстории, вводные сюжеты и к четвертой части романа едва успевает дойти до обстоятельств своего рождения. Поэтому в очередном авторском отступлении он оставляет надежду запечатлеть события своей жизни во всем их своеобразии. Тристрам «жил в триста шестьдесят четыре раза скорее», чем успевал записывать свою жизнь[68]. Так Стерн обосновал эпистемологическую недостаточность художественного способа познания мира, но параллельно открыл способ описания психологических особенностей мышления — хода рассуждений, как сказал бы Локк. Техника рассказывания истории собственной жизни Шенди, вопреки (а лучше сказать благодаря) своей запутанности, оказывается психологически достоверной.
Герой Егуновa, подобно герою Стерна, вовлечен как в события, так и в процесс написания романа, его стиль изложения также крайне субъективен и каждый раз, когда ему на ум приходят посторонние мысли, случайные ассоциации, он отступает от непосредственной задачи развивать сюжет и вглядывается внутрь себя. Однако цель его интроспекций отлична от шендианской: он не стремится найти литературную технику, адекватную для описания субъективных черт, но обнаруживает символическое устройство собственного сознания, едва ли способного проникнуть в реальность внешнего мира.
Никакого Федора вообще нет. Это я его откопал и разложил на пласты… — Три дня, проведенные Сергеем в деревне Мирандино, приходятся на август 1929 года. Точность этой датировки подтверждается множеством прямых и косвенных указаний на реальные исторические события (пусть часто и периферийные для новостной повестки). Период работы Егунова над романом следует сразу за пребыванием Сергея в Крапивенском уезде и длится семь месяцев, с сентября 1929 по март 1930 года. Соотношение времени действия романа с датами его написания позволяет поместить роман Егунова в контекст эпохи культурной революции с характерной для нее тенденциозной производственной логикой, которую исповедовали молодые советские авторы новой формации и пробовали на вкус «профессиональные литераторы» — представители литературной сцены, сформированной еще в 1910-е годы. Согласно этой логике, художественное повествование обязательно должно опираться на эмпирику, на накопленный реальный материал из личного опыта писателя, из литературных экспедиций. Сергей признается, что основная цель его поездки — знакомство с крестьянским бытом, в нем подозревают рабкора — очеркиста, приехавшего доподлинно выяснить состояние деревни и изложить свои впечатления в центральной прессе. С известной долей условности повествование Сергея можно свести к истории кражи сахара из кооперации и диверсии, устроенной гулацкими элементами с целью подорвать развитие углепромышленной отрасли Тульской области. Так, в духе времени, обозначается шендианская зад ача адекватного художественного описания жизни. Но только реальной диверсии не случается. Несмотря на гнетущую обстановку в Мирандине и многие опасения Сергея и Лямер, красный инженер Федор, безжалостно и самоотверженно расправляющийся с вредителями социализма, остается жив. А многие улики, реплики героев, подтверждающие трагический сценарий («Кулачье скупило все мыло и Федора погубило» и др.), — черновые наброски, варианты текста, попытки автора нащупать нужное сюжетное развитие. Процесс работы над романом здесь включен в мир изображаемых событий, происходит одновременно с ними и едва отличим от них, а сам роман заканчивается не с отъездом Сергея из Ясной Поляны и не с задержанием его тезки кооператора на могиле Льва Толстого, а в тот момент, когда автор оказывается способен поставить последнюю точку в рукописи.
«Туле» свойственна спиралеобразная повествовательная конструкция, позволяющая автору вновь и вновь обращаться к тексту, появляться в нем в разных инкарнациях, совершать креативные сессии, следы которых будут наслаиваться один на другой. Сергей прямо соотносит условность мира Мирандина со статическим его состоянием, противопоставляя этому собственную принадлежность к реальной природе и к движению: «Как бы это никогда не расставаться с Мирандином <…> Способ, пожалуй, есть, и даже простой: перестать быть и вселиться в здешних обитателей».
Мир романа вмещает и вымысел о жителях тульской деревни, и бытность писателя из Петергофа, описание ночной дороги по условному «Куликову полю» содержит впечатления от осеннего Нижнего парка, Марли, фонтанов. Там блуждает тень, возникшая то ли как блик низкого северного солнца, то ли как романтический двойник Эсэса из произведений Гофмана. Впрочем, и геофизическое, и историко-культурное происхождение тени одинаково указывает на Сергея Сергеевича, вернувшегося домой из поездки под Тулу, о которой рассказывает Сергей Сергеевич, пробирающийся на ощупь к станции, где должен остановиться поезд Лямер.
В конце десятой и начале одиннадцатой главы Эсэс рассматривает «мещанистое одеяло, сшитое из лоскутков»: он видит отдельные лоскуты и представляет их происхождение — один от «жандармских штанов», другой от «праздничной старушечьей кофты». Но, наряду с аурой истории, лоскутное одеяло пропитано «духом» котят. Оно — антикварная метафора соприсутствия памяти и живых впечатлений (запаха истории и неприятного запаха), одновременного сосуществования прошлого и насущного настоящего. Главному герою принадлежит почти кантианская сентенция: «в старинных винах замечательный букет. Откуда он берется? Говорят, будто время — просто категория рассудка. Однако оно дает запах». Время в категориях Канта относится к априорным формам чувствования, обусловливающим любое восприятие. У Егунова оно не просто предполагает работу физиологических рецепторов (обоняния), но буквально само обладает запахом, «дает» его.
Актуальная для Шенди и Стерна проблема соответствия времени повествования и реального течения жизни здесь даже не обозначается. Вместо нее Егунов решается на медиалогическую ревизию литературных техник, проверяет их пригодность для записи и передачи «быта советской деревни», ставит проблему изображения в художественном тексте реального мира за пределами символической фрагментарности языка[69], которая, возможно, обретает в романе экзистенциальный характер. «Литературность» или даже «классичность» самого Егунова, как и медиальный статус классической литературы в эпоху культурной революции, — в равной степени архаичны. Однако Етунов не констатирует свое печальное расхождение с эпохой и рискует утверждать обратное — литература, по крайней мере «По ту сторону Тулы», располагает актуальными медиалогическими свойствами.
Лямер стала читать письмо вслух, скороговоркой (Герман читает записку Лизы, сцена в казарме). — Дискурсу Сергея свойственна ассоциативность. Время от
