Ознакомительная версия. Доступно 16 страниц из 101
Вероломство ему было присуще, как птице присущи крылья.
Эйзенштейну предложили сделать второй сценарий. За экранизацию романа Драйзера брались многие сценаристы, в том числе Любич и многие другие. Для Эйзенштейна надо было решить, убил или не убил Клайд молодую работницу мастерской. Сергей Михайлович так сформулирует эту историю:
«Перед Клайдом дилемма: или навсегда отказаться от карьеры и социального благополучия, или… разделаться с первой девушкой.
Приключения Клайда в столкновениях с американской действительностью к этому моменту так уже успели его психологически «оформить», что он после долгой внутренней борьбы (правда, не с моральными принципами, а с собственной развинченной бесхарактерностью) решается на последнее». Детали преступления обдумываются с «сверхтщательностью неопытного преступника» (т. 2, стр. 71).
Он пытается потопить девушку, потом пытается ее спасти, она отбивается от Клайда и тонет.
Это нерешительное преступление неудачника.
Преступление Клайда совершается внутри мира, который кажется прочным, в мире небоскребов, фундаментом которому служит гранит острова Манхэттен. Клайд, желая остаться в этом мире, делает пробу убийства. У Драйзера в последний момент Клайд уже не хочет убивать, он хочет спасти девушку, когда уже перевернул лодку. Следователь, вполне убежденный в преступлении, подделывает улики, делает их более очевидными: судья хочет прославиться и, кроме того, он борется с той группой, к которой принадлежит богатая невеста Клайда.
У Клайда есть мать, религиозная женщина, которая борется за жизнь сына и потом вместе с отцом раздает на улицах религиозные листовки, стараясь спасти заблудшие души.
В сценарии Эйзенштейна Клайд едет с девушкой на лодке.
«На лодке конфликт между жалостью и отвращением к ней, между бесхарактерной нерешительностью и жаждой вырваться к блистательным материальным благам достигает апогея.
Полусознательно, полубессознательно, в дикой внутренней панике происходит опрокидывание лодки.
Девушка тонет.
Клайд, бросив ее, спасается по преднамеренным путям и попадается в непредусмотренные петли им же сплетенных нитей спасения.
Дело с лодкой совершается так, как подобные дела и происходят: не до конца отчеканенно, не окончательно осознанно – недифференцированным клубком» (т. 2, стр. 71).
Эйзенштейн выбрал такую коллизию: фактически, формально Клайд не виноват, но Клайд хочет убить и не может. Но женщина боится человека, потому что она понимает его положение и его намерения. Клайд хочет поддержать женщину, но случайно задел ее фотоаппаратом по лицу. Она падает. Лодка переворачивается. Женщина выплывает. Клайд хочет спасти ее, но женщина шарахается в испуге и, не умея плавать, тонет.
Клайд должен был убить, он – игрушка времени, он обречен на преступление.
Все это кончалось так: камера смертника. В ней стоит электрический стул и у ножки стула – ярко начищенная медная плевательница. Этот комфорт смерти увидел Эйзенштейн при осмотре тюрьмы «Синг-Синг».
«…Все это не более как концовка для частного воплощения той трагедии, что продолжает ежечасно и ежеминутно неумолимо нестись и свирепствовать по Соединенным Штатам, далеко за пределами обложек романа» (т. 2, стр. 76).
Писатель может записать свое решение.
Кинематографисту нужно сложное оборудование: съемочные аппараты, освещение, массовки, костюмы, гримы. Ему нужен прокат.
Сергей Михайлович выиграл несколько дискуссий, и он видал, как принимают его революционные картины на Западе. Но тут он встретился с прямым сопротивлением заказчиков. Произошел точно записанный им конфликт.
«Виновен или не виновен Клайд Гриффит в вашей трактовке? – был вопрос «босса» калифорнийских судей «Парамаунта» Бена – Б. П. («Би-Пи») – Шульберга.
– Не виновен, – был наш ответ.
– Но тогда ваш сценарий – чудовищный вызов американскому обществу!..»
Мы объяснили, что преступление, на которое идет Гриффит, считаем суммарным результатом тех общественных отношений, взаимодействию коих он подвергался на каждом этапе его развертывающейся биографии и характера, развивающегося по ходу фильма.
«В этом для нас, по существу, весь интерес работы…»
«Нам бы лучше простую крепкую полицейскую историю об убийстве…
…и о любви мальчика и девочки…» – сказали нам со вздохом» (т. 2, стр. 69–70).
У художника были союзники. Драйзер понял по сценарию Эйзенштейна то, что он сам недописал в «Американской трагедии».
«Сам Драйзер седовласым львом дрался за наше «искажение» его произведения и злобно судился с «Парамаунтом», формально и внешне воплотившим протоколы его сюжета» (т. 2, стр. 79).
В авторском подлиннике написано и зачеркнуто: «Однако мистер Шульберг «Би-Пи» совместно с Вашингтоном «Ди-Си» (дистрикт Колумбия) не дали «красным собакам» (официальная наша кличка в фашистских кругах) все это воплотить на экране, бросить «чудовищный вызов» американскому обществу и реализовать эту продвижку культуры тонфильма на 180° вперед» (т. 2, стр. 79).
Дело было не в художественной новинке – внутреннем монологе; дело было в решении вопросов нравственности. Внутренний монолог здесь давал прекрасную возможность еще более остро показать виновность строя.
Так по-новому раскрылся замысел Достоевского в «Преступлении и наказании», когда он начал выяснять, что же такое преступление, чем вызвано оно и как по-разному мотивируется во внутреннем монологе.
Но американские продюсеры были осторожнее и дальновиднее издателей Федора Достоевского.
Они прибегли к полиции.
Все кончилось так, как должно было кончиться.
18 ноября 1930 года департамент труда отказал группе Эйзенштейна в дальнейшем пребывании в США и потребовал немедленного выезда.
Кончался 1930 год. Группа Эйзенштейна по согласованию с Союзкино и русско-американским обществом Амкино приняла решение о съемке фильма на тему «Мексика».
Предполагалось, что после осуществления пленка будет куплена Советским Союзом.
Сценарий был набросан наскоро и состоял из четырех новелл. Он был умышленно недоговорен. Когда в декабре мексиканское правительство дало разрешение на съемку фильма «Да здравствует Мексика!», то уже в заголовке было расхождение между художниками и теми, кто давал разрешение на съемку.
Эйзенштейн видел непрерывность культуры Мексики; надеялся, что человечество увидит старую мексиканскую культуру, заново осмысленную, самобытную и в то же время сделанную революцией интернациональной.
Люди, которые разрешили съемку, предполагали, что финальные сцены будут давать утверждение тому, что уже существовало в тогдашней Мексике.
Ознакомительная версия. Доступно 16 страниц из 101
