отнестись равнодушно к чему-л., плюнуть на что-л., именно как у Плуцера-Сарно».
Замечу, что юность Шаргородского пришлась на середину 1970-х и что от появления в разговорной речи до попадания в печать проходит 10–15 лет. Я же на два c лишним десятка лет старше и потому успел пережить этот обсценный оборот как новинку.
149
Выражение забить (положить, наплевать) на всё само по себе означает не тотальное возвращение билета Творцу, а лишь отказ от каких-то обязательств и условий, очень приблизительно очерчиваемых квантором всеобщности всё.
150
Согласно Михаилу Безродному (эл. письмо ко мне от 11.04.2021),
«Важную роль в обращении к Басё могла сыграть мода на дальневосточную литературу и философию в питерском анде(р)граунде с начала 70-х <в котором смолоду вращался Генделев. – А. Ж.>. Довлатов в „Компромиссе“ изобразил эту сугубо питерскую шинуазери, рисуя портреты таллинских кочегаров: „…публика у нас тут довольно своеобразная. Олежка, например, буддист. Последователь школы „дзен“. Ищет успокоения в монастыре собственного духа“. (Дихтунга здесь явно больше, чем вархайта: в Таллинне, насколько я помню, преобладали угольные котельные, а в таких дзеном не побалуешься, вовсю пахать нужно, не то что в питерских газовых, – моногатари почитывая да изредка на манометр поглядывая.) Басё упоминается, например, в „Стеариновой элегии“ Миронова; китайская тема часта у Е. Шварц».
151
Правда, согласно В. Б. Микушевичу, поэту, переводчику, религиозному философу и, не в последнюю очередь, хоккуисту (автору японоидных трехстиший), «существует связь между хокку и харакири, – в хокку скрывается мысль, что поэт пишет предсмертное стихотворение, которое прерывается на третьей строке. Однажды величайшего мастера Басё спросили, а написал ли он свое последнее хокку? На что он ответил: „Каждое мое хокку является последним“. И действительно, основывается жанр хокку на мироощущении, согласно которому мир исчезает» (см. https://proza.ru/2016/12/12/1669).
С другой стороны, «Концепция буддизма – что при обретении сатори/просветления мир для человека исчезает, – не имеет никакого отношения к харакири/сэппуку, элементу клановой конфуцианской морали. Кстати, перед харакири складывали, в большинстве случаев, прощальное пятистишие танка – высокую классику, или буддийскую гатху, а не трехстишие хокку (точнее сказать, хайку) – жанр, возникший как обособившаяся часть танка, сначала бытовой и комический. Позже, ближе к позднему Средневековью, благодаря тому же Басё, хайку пропиталось буддийскими смыслами, но в случае сэппуку все же прибегали к иным жанрам» (замечание японоведа Л. М. Ермаковой в эл. письме ко мне от 11.04.2021; ср. выше соображения о пятистрочности генделевской миниатюры).
152
О генделевской нише «израильского поэта, пишущего по-русски», см. Сошкин 2017, Шаргородский 2017, Шубинский 2009.
153
В книге Генделев 2014 целый стихотворный раздел озаглавлен «Искусство умирать» (с. 7–21), а в Генделев 2017 есть прозаическое эссе «Как покончить с жизнью в Израиле» (с. 364–369). Излюбленный жанр Генделева – автоэпитафии и эпитафии здравствующим (в момент написания) современникам. О теме смерти у Генделева см. Вайскопф 2017.
154
Афула – городок в Израиле, синоним скучного провинциального городка. – Примеч. С. Шаргородского.
О «лермонтовской» теме у Генделева см. Каганская 2009, Толстая 2015, Шаргородский 2017: 487.
155
См. «Путешествие в Арзрум», конец главы IV:
«Один из пашей <…> спросил, кто я таков. Пущин дал мне титул поэта. Паша сложил руки на грудь и поклонился мне, сказав через переводчика: „Благословен час, когда встречаем поэта. Поэт брат дервишу. Он не имеет ни отечества, ни благ земных; и между тем как мы, бедные, заботимся о славе, о власти, о сокровищах, он стоит наравне с властелинами земли и ему поклоняются“ <…>
Выходя из <…> палатки, увидел я молодого человека, полунагого, в бараньей шапке, с дубиною в руке и с мехом за плечами. Он кричал во все горло. Мне сказали, что это был брат мой, дервиш, пришедший приветствовать победителей. Его насилу отогнали».
156
У Пригова это не единственный «японский» текст, ср. на том же сайте стихотворное «Письмо японскому другу» («А что в Японии, по-прежнему ль Фудзи…?»; ср. также его прозаический нарратив «Только моя Япония (непридуманное)» (2001).
Кстати, «Письмо японскому другу» – явный отклик на «Письма к римскому другу» Иосифа Бродского, излюбленной мишени Генделева, вспомним хотя бы заглавие «Обстановка в пустыне», иронически отсылающее к «Остановке в пустыне» Бродского (на тему «Генделев и Бродский» см., в частности, Каганская 2017). Перед нами еще одно свидетельство интертекстуального напряжения между поэзией Генделева и «большой» русской традицией.
157
Это начальные слова стихотворения В. Мазуркевича «Письмо» («Монолог»; ок. 1900 г.), положенного на музыку С. Штейманом (романс «Уголок»; ок. 1905 г.; http://a-pesni.org/romans/dychnotch.htm).
158
См. «Рассказ о том, как создаются рассказы» Бориса Пильняка (1927); об этом рассказе см. также в статье 1 (с. 19–20).
159
Навскидку: в «Алмазной колеснице» Б. Акунина (Чхартишвили Григорий Шалвович (Борис Акунин) включен Минюстом РФ в реестр иностранных агентов)*, между прочим, япониста по образованию, персонаж-японец говорит: «скорько рет, скорько зим» (http://lib.ru/RUSS_DETEKTIW/BAKUNIN/kolesnica.txt_with-big-pictures.html).
160
Приведу замечание китаеведа и переводчика китайской поэзии И. С. Смирнова (в эл. письме ко мне от 11.04.2021):
«В современном китайском практически нет звука „эр“ (то, что есть, произносится как средний между „ж“ и „р“, например ren – „народ“, ri – „день“, ср. название газеты: Ren min ri bao, но по-русски – Жэнь минь жи бао) <…> Так что звуку „эр“ просто неоткуда взяться, а звук „эл“, напротив, весьма частотен».
Тем не менее при передаче китайского акцента, наряду с л появляется и р, причем иногда они перепутываются, как, например, в речи китайца в пьесе Сергея Есенина «Страна негодяев» (1923): Зыабыл ливарюца, / Зыабыл большевик.
161
См. Сошкин: 450.
162
Из письма Шаргородского: «Появление басё как хоросё в „Понимаю хорошо но поздно…“ меня совершенно не удивляет – Миша порой любил „апроприировать“ коллективные и даже чужие шуточки. Но я не склонен приписывать замене холосё на хоросё некий глубинный смысл, – скорее, это просто небрежность, а может быть, Генделеву показалось, что холосё в записи на бумаге озадачит читателя. Во всяком случае, не помню, чтобы при написании имело место осознанное „китайское“ снижение в противовес „правильному“ и „высокому“ японскому произношению».
То есть здесь я (А. Ж.) расхожусь с Шаргородским (но, по-видимому, не с Генделевым) в трактовке двух написаний слова хорошо с акцентом,
