конструкция, острота, «изюминка» часто бродит от автора к автору. Ср.:
«Неможно отказать в достойном фимиаме
Творцу таких красот,
И Шаховской в своей последней драме
Был совершенный Вальтер Скот!»
– «Потише! Не совсем! Чтоб был вернее счет,
Из похвалы твоей я лишнее откину
И помирюсь наполовину!»
(П. А. Вяземский. «Разговор при выходе из театра по представлении драмы „Ivanhoe“, взятой из романа Вальтер Скотта» [На А. А. Шаховского]; 1821)
Обыгрывание имен собственных может доходить до выисканной каламбурной этимологизации, ср.:
На Надеждина Козьмин
Все надежды возложил,
Но Надеждин Козьмина
Безнадежно подкузьмил.
(Э. Л. Радлов. <На Н. К. Козьмина>; 1912–1916)
О, как велик, велик На-поле-он!
Он хитр, и быстр, и тверд во брани;
Но дрогнул, как к нему простер в бой длани
С штыком Бог-рати-он.
(Г. Р. Державин. На Багратиона; 1805–1806)
Но вернемся к осмеянию по телесной линии и вообще по линии наружности. В общем виде проблема отношений между внешним и внутренним была иронически поставлена О. П. Беляевым в его метафилософской эпиграмме (1788):
О чести спорились философ и портной.
«Я душу, – говорил философ, – украшаю».
«А я, – сказал портной, – все тело убираю.
Так что же есть честней: покрышка иль подбой?»
Комический ход часто состоит не в упоре на физический/внешний изъян (как в случае со слепотой, одноглазием, хромотой и т. п.), а, напротив, в признании внешних достоинств – в ущерб внутренним. Ср.:
Всадника хвалят: хорош молодец!
Хвалят другие: хорош жеребец!
Полно, не спорьте: и конь, и детина,
Оба красивы, да оба скотина.
(Ф. Г. Волков. <На А. Г. Орлова>; 1762–1763)
Похож на Фридриха, скажу пред целым миром, —
Но только не умом, а шляпой и мундиром.
(И. П. Пнин. <На Павла I>; 1796–1801)
Как он на демона похож!
Глаза, черты лица, в точь Фаустов учитель!
Одно лишь обнаружит ложь:
В стихах-то он не соблазнитель.
(М. А. Дмитриев. На Грибоедова; 1824)
В последнем примере отметим дополнительную иронию: демонизм признается за достоинство, какового объекту эпиграммы, однако, недостает.
От «соблазнительства» естественно перейти к «сексуальности», которая, естественно, занимает важное место в репертуаре эпиграмматических мотивов. Ср.
У Кларисы денег мало,
Ты богат – иди к венцу:
И богатство ей пристало,
И рога тебе к лицу.
(А. С. Пушкин; 1822)
Орлов с Истоминой в постеле
В убогой наготе лежал.
Не отличился в жарком деле
Непостоянный генерал.
Не думав милого обидеть,
Взяла Лаиса микроскоп
И говорит: «Позволь увидеть,
Чем ты меня, мой милый, ёб».
(А. С. Пушкин; 1817)
Клариса, в чепчике степенном и в салопе,
Днем молится в церквах, бежит от мира прочь.
А ночью? О, она, подобно Пенелопе,
Что днем ни сделает, то перепортит в ночь.
(А. Е. Измайлов; 1810–1812)
Налицо образцы как нарочито грубого юмора – в двух пушкинских эпиграммах, так и изысканного плетения интертекстуальных тропов – у Измайлова, находящего способ иронически уподобить свою распутную героиню добродетельной Пенелопе.
3
Мы кратко наметили набор мотивов, узнающихся и в экспромте Гриценко. Это:
– сопоставление двух персонажей, чаще всего комическое, но не обязательно (вспомним похвалу Гнедичу – «На перевод Илиады»),
– основанное на соотнесении их внешних и внутренних (творческих, моральных, воинских, сексуальных…) достоинств,
– иногда с парадоксальным обращением привычных оценок (вспомним нехватку полной слепоты у Гнедича и демонической соблазнительности в стихах Грибоедова)
– и снижающим обыгрыванием имен/фамилий.
Важным параметром двойных портретов является характер взаимоотношений между двумя фигурами, участвующими в построении.
Можно заметить, что в одних случаях персонажи естественным образом связаны друг с другом до и независимо от задачи их эпиграмматического изображения, а в других – один, главный, персонаж существует в принципе сам по себе, второй же возникает лишь в качестве контраста к нему.
Примеры первого типа – это пары «переводчик / автор оригинала», «подражатель/образец»; «воюющие друг с другом полководцы»; «любовник/любовница»; «муж/жена»; «конь / его всадник».
Характерный случай второго типа – наш последний пример, где мишенью является развратная ханжа Клариса, а Пенелопа извлекается из культурной памяти исключительно ради риторического эффекта. Причем эта вторая фигура не обязана быть сугубо литературной, вымышленной: такова же ситуация с Костюшко, Мицкевичем и Видоком, вводимыми в сюжет из исторической реальности, хотя непосредственно (фабульно, по смежности, синтагматически) с объектом эпиграммы, Булгариным, не связанными. Их включение в текст мотивируется сугубо риторическим (смысловым, ассоциативным, парадигматическим) сходством/несходством.
Как всегда, многочисленны переходные случаи, где синтагматическая связь в какой-то мере существует изначально, в основном же приписывается сопоставляемой паре автором эпиграммы ради выигрышности конструкции.
Так, Булгарин действительно писал и воспринимался как подражатель Вальтера Скотта, но, скажем, А. Н. Толстой никак специально не ориентировался именно на гр. А. К. Толстого, хотя и драпировался – возможно, не вполне обоснованно – в соответствующие графские одежды, сам же А. К. Толстой соперничал с Пушкиным лишь в неизбежном интертекстуальном смысле, а уж некий Филиппсон, даже если и служил в армии, на лавры Александра Македонского претендовал, скорее всего, лишь в эпиграмматическом воображении Тютчева.
Если выйти за пределы жанра эпиграммы, то у этих двух типов сдвоенных изображений обнаруживаются богатые параллели.
В прозе первый тип – это разного рода парные персонажи: Данте и Вергилий, Дон Кихот и Санчо Панса, Шерлок Холмс и доктор Ватсон… В живописи известен жанр двойного портрета: портреты супругов, портреты и статуи лиц, действовавших в той или иной степени совместно (Богородица и Христос; святые Петр и Павел; Минин и Пожарский), конные статуи / портреты (вспомним эпиграмму о коне и всаднике).
А в качестве характерного примера второго, сугубо риторического, сцепления реальных фигур можно привести параллельные биографии Плутарха – сравнительные жизнеописания великих деятелей древности, греческих и римских, живших в разное время, в разных странах и никогда друг с другом не встречавшихся.
Даже когда сопоставляемые персонажи существенным образом связаны друг с другом, соотношение между ними может так или иначе проблематизироваться и даже подрываться. Присмотримся еще раз к двум пушкинским эпиграммам на Гнедича.
Если в одной, «непечатной», оба персонажа были задействованы в полной мере, включая их физический облик, к вящему уничижению перевода и переводчика[119], то панегирический ход другой эпиграммы
