состоит в том, что переводчик как бы умирает в переводе, исключая самую возможность искажения оригинала. Этот троп осуществлен в тексте буквально, иконически – путем тотального удаления фигуры переводчика из текста. Более того, и сам Гомер блистает если не своим отсутствием, то довольно призрачным присутствием: он не назван по имени, представлен лишь
тенью, которую
чует автор эпиграммы, и звуком
умолкнувшей речи, не столько собственно гомеровской, сколько вообще
эллинской. Условность чисто риторического сведения в сюжете эпиграммы двух не связанных друг с другом персонажей охотно осознается поэтами иронического склада; иногда парадоксальность построения доводится до полного абсурда, и плодом рефлексии становятся совершенно уже пародийные пары. Таковы персонажи «Эпиграммы № II» Козьмы Пруткова, незаконное сожительство которых явно продиктовано задачей мотивировать шикарный – и абсурдный – двуязычный каламбур:
Раз архитектор с птичницей спознался.
И что ж? – в их детище смешались две натуры:
Сын архитектора – он строить покушался,
Потомок птичницы – он строил только «куры».
Аналогичны смехотворно произвольные пары, вынесенные в заглавия прутковских басен (жанра, родственного эпиграмме), например «Незабудки и запятки» и «Кондуктор и тарантул».
Прутковская традиция была продолжена обэриутами, ср. мини-басни Олейникова, например «Несходство характеров» (1932):
Однажды Витамин,
Попавши в Тмин,
Давай плясать и кувыркаться
И сам с собою целоваться.
«Кретин!» —
Подумал Тмин.
Каламбурами в строгом смысле прутковские заглавия и олейниковская пара Витамин/Тмин не являются, но очевиден упор опять-таки на звуковую, паронимическую, а иногда и просодическую перекличку двух слов, чем подчеркивается формальная, чисто словесная, а не существенная связь между персонажами.
Как мы увидим, одним из секретов интересующего нас стишка является как раз игра с проблематичностью соположения его героев.
4
На первый взгляд, эпиграмма как эпиграмма. Сдвоенный портрет, в котором один из персонажей – главный объект внимания, а другой привлечен для его оттенения. Главный персонаж, конечно, Лановой: и потому, что на сцене присутствует и нуждается в представлении именно он, и потому, что отличающий его «половой» мотив созвучен его роли в пьесе – претендента на руку принцессы, и потому, что в куплете он поставлен на ударное конечное место. Функционально главный – Лановой, а более знаменитым, великим, «эталонным» является, как обычно в таких структурах, другой, призванный задать ценностей незыблемую скалу, – Буденный.
Но уже тут начинаются странности. По традиции (см. примеры выше), эталон нужен бы из соответствующей области – великий актер (скажем, Гаррик, Леметр, Мочалов, Качалов), а лучше – великий исполнитель роли Калафа (в спектакле 1922 года Калафа играл Юрий Завадский). Вместо этого предлагается Буденный, и сразу же встает задача обоснования столь странной ассоциации.
В содержательном плане связь оказывается минимальной: и тот и другой «рожден для жизни», но тип этой жизни у каждого свой. Зато нехватка содержательной связи щедро компенсируется изощренной разработкой формальных сходств.
Каждому из персонажей отведено ровно по две строки. Каждый представлен именем, отчеством и фамилией, оба раза идущими в таком порядке и занимающими ровно по одной строке. Между их именами отчествами есть дополнительное сходство – в обоих присутствует Семен-. Обе фамилии трехсложные, по морфологической структуре – адъективные, оканчивающиеся на –й; обе с ударением на O. Одинаков синтаксис не только этих назывных предложений, но и последующих предикативных (Существительное – рожден для жизни – Прилагательное). Соответственно единообразна и рифмовка: все четыре рифмы – адъективные и на О.
Фонетически все строки сходны. Среди гласных доминирует ударное О, заданное фамилиями персонажей, которым вторят общие лексемы СемЁн – и рождЁн; с О контрастирует повторное И (ВасИль, одИн, жИзни, жИзни); А появляется лишь однажды, ударные Е и У вообще отсутствуют.
Консонантизм тоже довольно однообразен: отчетливо доминируют Н и Л, лейтмотивные соответственно для одного и другого персонажей и их отличительных свойств (коННой, поЛовой), причем Н роднит обе фамилии (а Л есть в отчестве Буденного) и варианты имени СемеН – и возвращается (иногда вместе с Д) в оДиН, рожДеН и жизНи; на заднем плане проходят не столь интенсивно повторяемые С и М.
Формальные различия есть, но они минимальны – и заметны именно на фоне почти тотального сходства. Мы уже отметили отчасти разные лейтмотивные гласные и согласные. Синтаксическое сходство двух назывных предложений оттеняется небольшим стилистическим контрастом: имя и отчество Буденного выписаны полностью, а Лановому приходится в обоих случаях довольствоваться фамильярно сокращенными формами: Василь Семеныч. Разумеется, эта прокрустова операция мотивирована необходимостью уложиться в размер, но задан он именно Буденным, так что – вполне в соответствии с возрастом, чинами и «эталонным» статусом – Буденный выглядит солиднее, а благодаря метаморфозе Семен → Семеныч приобретает и отцовские черты.
Еще одно, казалось бы, незначительное, различие состоит в том, что Буденному достаются женские окончания строк, а Лановому – мужские; это особенно заметно в финальной адъективной форме половОй, подготовленной в той же строке ямбическим другОй и ударно венчающей всю структуру, как бы отдавая пальму мужского первенства Лановому. Собственно, уже сама по себе фамилия ЛановОй относится в русском языке к более «волевому» типу адъективных фамилий, нежели БудЁнный: она звучит как звание некого руководителя (ср. становОй, звеньевОй, куреннОй и т. п.[120]), что и акцентируется финальной рифмой. А в Буденный слышится аналогия с пассивными причастиями, подкрепляемая формой рожден (кстати, появляющейся только в строке о Буденном).
Вся эта формальная эквилибристика наводит на мысль, что только ради нее и сведены вместе два никак не связанных друг с другом персонажа (вспомним аналогичные случаи в классических эпиграммах). Заметим, что персонажи просто сополагаются в тексте, будучи стратегически разделены молчаливой точкой в конце 1-й строки и запятой в конце 3-й. Они не вступают ни в какое взаимодействие друг с другом, да и вообще не действуют, а предстают замершими в своих позах потенциальной готовности к (= «рожденности для») той или иной линии жизни. Не связываются они и синтаксически в какую-либо единую сложноподчиненную структуру, оставаясь сочиненными, сопоставленными, но без того, чтобы один из них взял какой-то верх – житейский, синтаксический, риторический – над другим: смысл их сопоставления остается не проговоренным. Просто констатируется факт различия между ними, то есть по сути – их несопоставимости и, значит, абсурдной бессмысленности всей конструкции.
Это напоминает финал гоголевского «Носа», где рассказчик задается вопросом, «как авторы могут брать подобные сюжеты», или, ближе к нашей теме, пушкинскую эпиграмму на В. А. Жуковского (1818) и прутковскую «Эпиграмму № I» (1854):
Послушай, дедушка, мне каждый раз,
Когда взгляну на этот замок Ретлер,
Приходит в мысль, что, если это
