думают девушки, и совершенно теряется. А марксист-зануда уставился на нее и ждет. А она молчит. Ну, тут марксист, он тоже человек, тоже человек, – Шостакович оживляется и
отбивает на щеке привычное стаккато пальцами, – тоже человек,
в сортир побежал, в сортир побежал. А председатель комиссии – я
(палец Шостаковича упирается в его собственную грудь), я председатель комиссии, я председатель
(жест повторяется). Он
в сортир побежал, а я ей пять поставил, пять поставил, пять поставил, –
Шостакович торжествующе набрасывает в воздухе три пятерки. – Я председатель комиссии!
(тот же жест пальцем в грудь)[134]
Перекличка обоих казусов с приговским стихотворением не слабая – для пущей наглядности я жирным шрифтом выделил в текстах всю указательную распальцовку и сопряженные с ней телесные маневры. В обоих случаях налицо откровенно «милицанерский» статус партнеров Шостаковича (музыковеда и марксиста) и их командные жесты. Но есть интересные различия.
В финале второго эпизода сам Шостакович неожиданным образом включается в «упорядочивающую» жестикуляцию, мстительно переходя к ней от привычно интровертного стаккато пальцами по щеке, – в отличие от первого, где движения его руки сводятся к покорному подписанию отзыва. В стихотворении о Максиме к такой контратаке есть некоторая параллель – это бегство Максима в Германию, правда, не в развязке, а в завязке, и без распальцовки.
Важной общей чертой всех трех сюжетов является крайняя и очень условная ограниченность того событийного и идейного репертуара, в рамках которого развертывается операция по «наведению порядка». Эта ограниченность работает как на «строгую логичность» наводимого порядка, так и на иронический подрыв наивной самоуверенности «милицанера» – излюбленной сказовой маски Пригова.
Прежде всего, примечательно мал набор объектов, вовлекаемых в действие в истории с музыковедом: вместо книг графомана предъявляется – вынимается из портфеля, типичного атрибута советского ученого, – готовый отзыв, и Шостаковичу остается только пустить в ход типичную письменную принадлежность, ручку.
Минимален и список действующих лиц, в пределах которого держится «упорядочивающее» разъяснение, что автором отзыва мыслится не написавший его музыковед, а имеющий его подписать Шостакович.
Готовым стереотипом поведения является также подписание советским человеком навязываемого ему текста.
И все действия сопровождаются типовыми указательными жестами персонажей.
Весь этот минимализм, начиная с заготовленности фиктивного отзыва, – свидетельство условности, то есть ложности, такой практики, обнажение которой и приводит к ее подрыву.
В истории с марксистом весь набор тоже мал и предсказуем, во всяком случае предполагается таковым, – настолько, что задать всего один вопрос, ответ на который, по его мнению, напрашивается, кажется ему недостаточным, и он задает сразу два, полностью обессмысливая свою роль экзаменатора. Контрапунктом к этой минималистской идейной фиксации на условных аксиомах советского марксизма и актуальных политических лозунгах проходит тоже минималистское внимание к опять-таки типовым и элементарным, но совершенно безусловным реалиям: сексу (о чем все девушки думают), еде/дефекации (тоже человек, в сортир побежал) и власти (Я председатель комиссии!).
В связи с ритуальной ограниченностью советского идейного репертуара, обессмысливающей самый формат экзаменационных игр, вспоминается характерный образец интеллигентского фольклора эпохи застоя:
Это что за большевик
Лезет там на броневик?
Он простую кепку носит,
Букву «р» не произносит,
Сам великий
<вар.: Очень добрый/человечный> и простой
Догадайся, кто такой.
Текст притворяется загадкой (то есть своего рода экзаменом для самых маленьких), но на самом деле вываливает чуть ли не весь стандартный набор черт житийного образа Ильича; собственно, разгадка напрашивается уже после 2-й строчки. Тем легче в стишке находится место для еще одного избыточного определения (Сам великий и простой), которое вообще представляет собой не внешний признак, подсказывающий, как водится в загадках, решение, а просто постоянный эпитет, восхваляющий дедушку Ленина.
Как же со всем этим обстоит дело в стихотворении о Максиме?
Налицо опять набор условных советских очевидностей:
– «мы» лучше, чем «они», тем более чем Германия, как бы вечно – анахронистически – фашистская;
– Ленинградская блокада – героический символ нашего патриотизма;
– Шостакович – наш классик как автор единственного произведения – Ленинградской симфонии;
– Максим – его сын.
Особенно оригинально этот минимальный набор истин обыгран в строках: То симфония отца / Ленинградская… Ни композитор, отец Максима, ни его произведения до этого в тексте не упоминались, а тут выпаливаются одним духом, с поспешным нарушением порядка слов! Мотивировано же это тем, что, говоря о Максиме Шостаковиче, мы, предполагается, можем думать только о его знаменитом отце (что обнажено постановкой отца под рифму), говоря о котором, мы опять-таки обязаны думать только о его знаменитой Седьмой симфонии и, далее, о Ленинградской блокаде… Логика элементарная и потому как бы железная, но совершенно условная и потому выглядящая смешной.
В самом общем риторическом плане эта «упорядочивающая» воля приговского рассказчика разбивается о многочисленные проявления «беспорядка» в тексте, и в первую очередь – о беспомощно неправильный порядок слов, виновником которого является не кто иной, как сам этот инквизиторствующий «милицанер».
Общая логическая несообразность его рассуждений утрируется серией локальных промахов.
Так, сначала бегство Максима представляется – благодаря совершенному виду глагола (Убежал) – единичным актом «неправильной направленности», но вскоре рассказчик проговаривается, употребив слово мания, означающее повторность неверных поступков, и несовершенный вид глагола, подтверждающий эту многократность (убегать).
Попытка держаться – в рассуждении о сравнительных достоинствах «нас» и «них» – некой геополитической объективности разбивается о грамматически неуклюжее сочетание глагола убегать (подразумевающего в данном случае «движение отсюда») с предложной группой к нам (означающей «движение сюда, к месту, где совершается акт речи»).
Характерное проявление «умствования с негодными средствами» – оборот страна Германия (ныне тоже уже мем), отдающий плеонастическим мышлением на уровне букваря и, возможно, восходящий к раннему Заболоцкому, ср. игру с подобным словоупотреблением в «Меркнут знаки Зодиака…»: Спит животное Собака, Дремлет птица Воробей»[135]. Впрочем, непосредственным адресатом приговской иронии могла быть аналогичная фразеология популярной советской песни «Под звездами балканскими» (слова М. Исаковского, муз. М. Блантера; 1944), с ее настоянием на преимуществах родины перед другими странами:
Где ж вы, где ж вы, очи карие? Где ж ты, мой родимый край? Впереди – страна Болгария, Позади – река Дунай. // Много верст в походах пройдено По земле и по воде, Но советской нашей родины Не забыли мы нигде. // И под звездами балканскими Вспоминаем неспроста Ярославские, рязанские Да смоленские места. // Вспоминаем очи карие, Тихий говор, звонкий смех… Хороша страна Болгария, А Россия лучше всех[136].
А на уровне версификации сказовая ненадежность лирического «я»» проявляется, например, в нескладном стыке дактилических женских рифм на границе двух половин стихотворения (И тем более в Германию! / И подумать если правильно), нарушающем метрический принцип альтернанса.
