оно-таки не удается), то, при всей своей шокирующей парадоксальности, оно выглядит отнюдь не лишенным смысла, особенно учитывая возвышенно поэтические претензии миниатюры.
Понятен и вызывающий контраст рыцарственного сэппуку/харакири с откровенным матом и унизительно беспомощным акцентом. А непоследовательность в передаче акцента естественно объясняется установкой на творческую избирательность письма, призванную вторить успеху нестандартного жизнетворческого выбора героя.
Заодно отметим изысканность использованного матерного оборота. Забить хуй на что-л. – это сравнительно позднее образование, относящееся к типу свободно построенной метафорической – творческой! – матерщины, вошедшее в общеупотребительную обсценную лексику лишь недавно[148]. То есть 2-я строка сочетает очевидное стилистическое снижение с некоторой поэтической вычурностью. При этом буквальный смысл избранного метафорического оборота («категорический телесный жест») подспудно готовит предстоящее реальное самоубийство.
Примечательна и техника подачи кульминационного акта, через совершение которого повествование как бы перескакивает. Само действие не описывается, а сразу же констатируется его успех – детально, в двух строках (то есть половине основного текста), с глумливой ухмылкой и, главное, задним числом.
Это типичный double take – комически задержанное осознание случившейся неприятности. Наряду с бесчисленными такими кадрами в кино (только что персонаж вовсю улыбался, как вдруг до него доходит, что его обманули, обокрали, побили, и тогда его лицо запоздало вытягивается, но уже поздно), вспоминается сценка из «Двенадцати стульев» (I, 9):
Тут Ипполит Матвеевич не выдержал и с воплем «может быть!» смачно плюнул в доброе лицо отца Федора. Отец Федор немедленно плюнул в лицо Ипполита Матвеевича и тоже попал.
Факт первого попадания выясняется лишь ретроспективно.
В генделевском стишке этот нарративный перескок не только усиливает комический эффект, но и сдвигает внимание с решительной, негативной, но отнюдь не самоубийственной акции[149] на ее якобы «позитивную» сторону. Во 2-й строке это были еще только разговоры, шуточки, смехуёчки, а в 4-й вдруг оказывается, что уже состоялся полный кирдык.
Таковы некоторые характерные и парадоксы и аграмматизмы миниатюры о Басё. Если что остается непроясненным, это сам образ лирического субъекта, декламирующего якобы ученый, но заведомо нелепый стихотворный опус. Кто он – японец, недовыучивший русский язык? полуобразованный русский, неумело изображающий японца? Реалистически набор этих забавных несообразностей не мотивируется – натурализация буксует. И единственно приемлемым оказывается сугубо условное, металитературное прочтение: перед нами откровенно абсурдистское авторское издевательство над высокой поэтической традицией с ее языковыми и эстетическими стандартами и авторитетами.
3
Фабульную основу миниатюры образует совмещение двух тем: «Великого Другого» – иноязычного автора, мирового, чужого классика, и «Жизни/Смерти/Самоубийства Поэта». На роль Другого выбирается японец Басё (японцы для нас хрестоматийные «чужие»)[150], и «Самоубийство» облекается в соответствующую форму – харакири.
Фактографически-биографически, применительно к Басё, это, конечно, полный произвол[151], но поэтически и автобиографически, применительно к Генделеву, отнюдь нет. Как эмигрант-репатриант, ищущий свою идентичность между покинутой, но периодически посещаемой «географической» родиной (Россией, ее языком, культурой, поэзией), и новообретенной «исторической» (Израилем)[152], Генделев был склонен к разработке типового металитературного мотива сложных взаимоотношений с поэзией вообще и инонациональной, иноязычной и т. п. в частности. Не останавливался он и перед его предельной, пусть игровой, возгонкой до градуса самоубийства[153].
Металитературность – постоянная тема литературы, больше всего занятой самой собой. Тем более литературы русской, родившейся под знаком влияния иностранных – польской, немецкой, французской. И наряду с мета– и интертекстуальными изводами, сосредоточенными на своих и чужих текстах, у нее, как у всякой другой, есть и извод метаперсональный, нацеленный на личности – собственную автора и те или иные чужие, с которыми авторская сопоставляется и взаимодействует.
Вариантов метаперсональности множество – в плане как расстановки фигур, так и градаций приятия/неприятия Другого авторским «Я» (и авторского «Я» Другим).
Соотнесение и степень их взаимной идентификации может даваться впрямую, как, например, в лермонтовском «Нет, я не Байрон, я другой…», где налицо как почтение к мировому классику, так и осознание/отстаивание отличий.
А вот генделевская вариация на эту тему – первое же стихотворение цикла «Уединенное, или Дневник писателя» (пародийно ориентированного на Розанова):
Во сне съел не гефилте фиш, а эскарго.
Проснулся: как и раньше – не Гюго.
Заря. Афула[154]
И еще одна, сходная, но не метаперсональная, а метатекстуальная, идущая в том же цикле под номером XII:
Не русский классик я! Затем, что не хочу
всобачить в прозу междометье «чу»!
Холодина. За разбором рукописей (не горят)
Великий прототип метаперсональных соотнесений и даже личных встреч – это, конечно, общение Данте с Вергилием в «Аде» и «Чистилище», одной из кульминаций которого становится включение Данте в избранную компанию классиков (Вергилий, Гомер, Гораций, Овидий, Лукан; «Ад», IV: 85–102): …я приобщен был к их собору И стал шестым средь столького ума (перевод М. Лозинского).
Радикально иной режим общения – в «Юбилейном» Маяковского, где «я» футуристически помыкает большинством современных поэтов и фамильярно похлопывает по плечу аж самого Пушкина.
В свою очередь, пушкинский Моцарт (в «Моцарте и Сальери») открыт к общению на равных: с одной стороны, с Сальери и даже с уличным музыкантом, а с другой – с признанным гением из прошлого, Микеланджело. При этом самого Пушкина в пьесе нет, но как бы подразумеваются его самоидентификация с Моцартом и взгляд свысока на Сальери.
Так же, без прямого соотнесения с автором, но с очевидной авторской симпатией, дан в «Цыганах» не названный по имени Овидий – глазами Старика, опирающегося на одно преданье. Впрочем, идентификационная ниточка все-таки протягивается от Овидия как изгнанника через скитающегося с цыганами Алеко и далее к сосланному в эти же степи автору.
Обратим внимание, что соотношения часто не бинарны (как в паре Лермонтов – Байрон), а более или менее эксплицитно трех– и более сторонни. Такова триада: [Пушкин] – Алеко – Овидий, такова и ситуация в пушкинском «Памятнике»: [Гораций / Ломоносов / Державин] – сам Пушкин – представители всех наций Российской империи [внук славян, финн, тунгус, калмык]. Особо отметим у Пушкина, в основном традиционно ориентирующегося на Запад – на Библию, греко-римскую классику и европейские литературы (и читающего Байрона и Вальтер-Скотта по-французски), – интерес к Востоку: Корану, Черному континенту (Под небом Африки моей, Вздыхать о сумрачной России), любезной калмычке и даже арзрумскому дервишу, его жалкому собрату по профессии[155].
Фет, исходно как минимум бинарный («русский немец»), переводит со многих языков, но на Восток смотреть – так сказать, в противовес Пушкину – вроде бы отказывается: У чукчей нет Анакреона, К зырянам Тютчев не придет. Однако тем самым и он включается в разговор о российско-западно-восточной
