Эта шероховатость сначала смазывается возможностью осмыслить пару
Германия/правильно как не совсем точную рифму, продолжающую серию точных
(Германию/мания/Германию), но дальнейшая рифмовка
(правильно/направлена), вроде бы отменяет такое осмысление и в любом случае оглупляет всю эту серию сходно рифмованных клаузул.
Кстати, 5-я строка кончается не просто точной, а полностью тавтологической рифмой (Германию/Германию), чем подчеркивается структурная избыточность этой строчки, не укладывающейся в четкую катренную форму. Во второй половине стихотворения аналогичный эффект примет уже катастрофические масштабы: 10-я строка (Теперь выходит что) и не на месте, и ямбична – в отличие от всех предыдущих, хореических, – и вообще не зарифмована.
…Вот такая плохопись, правда от имени не Короля Времени и Председателя Земного Шара, а всего лишь начальственного «милицанера» – кухарки, взявшейся управлять государством.
И это, кажется, уже всё. И, кажется, опять получилось не то, что хотелось, а, как в том анекдоте, – автомат Калашникова.
P. S. Впрочем, о каком «всём» – или хотя бы «главном» – может идти речь, когда достаточно одного метаповорота винта, и внимательному постмодернистскому взору предстанет совсем иная картина.
В трех приговских стихотворениях Художники (Пушкин; Шостаковичи – Отец и Сын; виньетист, он же Автор настоящей статьи) подвергаются строгой (пере)оценке со стороны Критика-Милицанера.
В двух авторских виньетках Художник (Д. Д. Шостакович) с переменным успехом пытается противостоять своего рода Соавторству, навязываемому ему Критиком-Милицанером (музыковедом; преподавателем марксизма). Но он добровольно Соавторствует со знакомым Дружественным Критиком (Мазелем, тоже музыковедом), делясь с ним рассказом о своих столкновениях с Критиком-Милицанером, а Дружественный Критик, в свою очередь, делится этим со своим приемным Сыном (Автором статьи).
Автор статьи получает от знакомого Художника (Пригова), выступающего в роли Дружественного Критика, добровольную и до некоторой степени Соавторскую оценку своего выступления в роли Художника (виньетиста).
В результате Автор статьи успешно (Я знаю, я!) совмещает роли Дружественного Критика стихов Художника (Пригова) и своих собственных текстов – Соавторских с приемным Отцом-Критиком и с обоими Художниками, так что вопрос только в том, не замахнуться ли ему еще и на Вильяма, понимаете ли, нашего Шекспира (теперь выходит что).
10. Холосё[137]
Макароническая эпиграмма Михаила Генделева
Разбор мини-шедевров – предприятие, как уже говорилось, заманчивое, но рискованное. Заманчивое потому, что вдохновляется надеждой сказать о любимом тексте всё, дать исчерпывающий анализ. А рискованное – ввиду как хрупкости этой мечты, так и диспропорции между удручающей многословностью анализа, даже самого удачного, и беспощадной краткостью объекта. Диспропорция усугубляется при разборе «несерьезного» текста – профанного, смехового, шуточного: что может быть зануднее растолковывания анекдотов?
И все же очередной раз[138] рискну.
1
Речь пойдет о миниатюре из ёрнического цикла Михаила Генделева (1950–2009) «Кахетинская лира»[139], написанной совместно с Сергеем Шаргородским (1959–2023):
Однажды ветленый Басё
Лешила куй забить на всё.
Но кончилась всё холосё
И халакили удалсё.
Мораль:
Исцо лаз – всё.
(ок. 1997[140])
Таков «канонический» текст стихотворения, впрочем, на бумаге, в частности в посмертных изданиях Генделев 2014, 2017, не печатавшегося; здесь он приводится по онлайновой версии книги Генделев 2014[141].
А в моей благодарной памяти вот уже два десятка лет живет немного отличный вариант:
Одназды незная Басё
Лесила уй забить на всё.
Но консилось всё холосё,
И халакили удалсё[142].
Как он ко мне попал? Скорее всего, от самого Генделева, с которым я общался и в Израиле (последний раз в 1998 году), и в постперестроечной Москве. Но не поручусь – возможно, от кого-то другого. В любом случае, полагаю, что и эта версия заслуживает рассмотрения.
И сразу же встает вопрос, который любит задавать по поводу занимающих меня шедевров один знакомый поэт (он же прозаик и литературовед):
– А что там рассматривать?!
Я обычно кипячусь:
– Ну как это что? Тему, инварианты, структуру, приемы…
Итак, приступим.
2
Майкл Риффатер советует начинать с ungrammaticality – неправильности, выдающей сокровенный поэтический маневр текста, его магистральный троп. Но в «Однажды…» неправильностей пруд пруди.
Прежде всего, великий японский поэт Мацуо Басё (1644–1694) умер естественной смертью, а не в результате харакири. Да и совершается харакири (или, выражаясь по-самурайски благородно, сэппуку) не просто так, не по внезапному капризу или из-за кризиса среднего возраста, а в порядке ритуального искупления утраченной чести. И произносится это слово по-русски, если на то пошло, с двумя –р–, а не л.
Но, видимо, изображается какой-то очень приблизительный японский акцент[143]. А имя великого японца по-русски пишется именно Басё (а не, скажем, Башо, как в англоязычной традиции: Basho; ср. еще сёгун, англ. shogun). Так что рифменный ряд на –сё вполне законен.
Однако передача японских шипящих мягкими свистящими в каноническом варианте стишка не выдержана: где есть –ж–, – ши– и –чи– (однажды, лешила, кончилась), вроде бы должно быть и –шё–, то есть *холошё, а не холосё. Не говоря уже о том, что весь акцент почему-то сводится к замене р на л и никак не отражает другие несходства русской и японской фонетики, и прежде всего слоговую структуру. В японском языке согласные строго чередуются с гласными и закрытых слогов нет (если не считать кончающихся сонантом н)[144], так что, строго говоря, стишок должен бы начинаться с *одонадзидуи. Добавлю, что в японском нет и в, вместо которого надо бы поставить б: не ветленый а *бетеленый (вернее, как подсказывают японисты, *бэтурэний).
Искажено и ключевое русское ругательство: в одном варианте пропуском начального согласного, в другом – его заменой на к. Но тут текст как раз учитывает условности передачи японской речи в русском тексте. Дело в том, что японское х слышится нам – и соответственно пишется – перед гласными а, и, э, о (ср. Хакамада, Хирохито, Хэдамура, Хокусаи), а вот перед у воспринимается скорее как ф (Фудзияма, Фукуока и т. д.)[145]. Напрашивающаяся замена х на ф дала бы навязший со времен советской публикации «Одного дня Ивана Денисовича» фуй, и авторы на это не пошли: в одном варианте заменили срамное х на к[146], в другом целомудренно его опустили.
Наконец, проблематичен выбор поэтической формы – не трехстишия, русской версии хайку, классиком которого был Басё, а назойливого пятистрочного монорима (классический японский стих не знает рифмы) в четырехстопном ямбе с то ли двустопной, то ли трехстопной басенной моралью[147].
Что же касается «удачного самоубийства», будь то кодифицированно ритуального, как у японцев (а там это целое искусство, чреватое творческим провалом), или идейно-экзистенциального, как у персонажей Достоевского («смешному человеку»
