средства быстро угадывать и воспроизводить характеры. Будучи человеком, что называется, бывалым, он с одного раза, из одной беседы, из одного обстоятельства понимал и определял многих людей верно и окончательно»[148].
Щепкин тоже обладал большим жизненным опытом, прекрасно знал быт и нравы различных социальных групп и сословий, с которыми сталкивала его судьба, умел быстро и проницательно угадывать людей; но он понимал, что опыт и интуиция должны соединяться с изучением, с техникой – только тогда опора артиста будет крепкой, надежной. Соленик переносил центр тяжести на опыт, интуицию, вдохновение, и оттого все его развитие как артиста приобрело несколько однобокий характер.
А. Кульчицкий писал в 1841 году о Соленике: «Этому дорогому камню нужна только искусная полировка, и вы увидите, как заблестит он разноцветными огнями»[149]. Но только ли во внешней отделке, в «полировке» заключалась суть дела? Остановимся на «импровизациях» Соленика, которые привлекали к себе внимание многих его современников.
Соленик, как мы уже знаем, разделял общую слабость тогдашних актеров и плохо учил роли. В водевиле «Зоя, или Любовник напрокат», читаем мы в одной рецензии, Соленик играл «очень хорошо, хотя роль знал очень не хорошо»[150]. Но каким образом удалось ему исполнить роль, да еще «очень хорошо», при незнании ее текста? – Соленик умел импровизировать на сцене.
По поводу его импровизаций в критике разгорелась даже небольшая полемика. Опровергая мнение Рымова, постоянного рецензента Соленика в «Харьковских губернских ведомостях», другой рецензент, Н.И.М., писал в 1848 году: «В суждениях автора (то есть Рымова. – Ю.М.) о даровании г. Соленика есть много справедливого, но в то же время видно много и пристрастия. Автор приписывает ему много такого, чего у Соленика никогда не бывало; и ставит ему в достоинство недостатки. Г. Соленик действительно актер замечательный! Но беганье по сцене, повторение одного слова по нескольку раз, махание руками, что автор статьи относит, вероятно, к живости и одушевлению, – происходит иногда от незнания ролей и дурных привычек, и чрезвычайно портит игру г. Соленика»[151]. Отвечая на этот упрек в 1852 году, уже после смерти Соленика, Рымов в своих воспоминаниях вновь взял под защиту его манеру импровизировать: «говорили: он находчив, он умеет сочинять на сцене, и этим иногда сбивает с толку тех, с кем играет. Это неправда. Не раз мы сами нарочно следили за ним в коротко знакомых нам ролях и убеждались, что он говорил их слово в слово. Действительно, он был находчив, как умный актер; умел кое-что кстати прибавить; но это не только не спутывало лиц, окружавших его на сцене, а напротив, часто выручало их, если они сами выходили не вовремя или проглатывали необходимые фразы».
Кто же был прав – Рымов или Н.И.М.? Достоинством или недостатком игры Соленика являлась его импровизация? Вопрос решается не так просто.
Несомненно, Соленик обладал ярким импровизаторским талантом, умением сочинять «кстати», оставаясь верным содержанию, духу намеченного в пьесе образа. Это был актер, много перенявший от традиций старого народного театра, репертуар которого составляли устные драмы, а также от зародившегося на Украине вертепного театра, где так ценились находчивость, остроумие, умение «складно» выдумывать. Импровизации Соленика восхищали не только Рымова; артист Александринского театра А. Алексеев, игравший в 1849–1850 годах вместе с Солеником, писал, что тот импровизировал обычно так, что «незнающий хорошо пьесы и не догадывается об его импровизации», – и противопоставлял Соленика «толпе актеров-зубрил».
Алексеев вспоминает следующий «образчик импровизаторской способности Соленика».
Идет водевиль «Зятюшка», в котором Соленик играет главную роль – г-на Леду. Г-жа Пивар посылает своего зятя, то есть Леду, усмирять разгневанного извозчика. Вскоре Леду возвращается – на его лице признаки понесенного поражения, в руках – помятая шляпа. «Утешьтесь, зятюшка, я вам куплю новую шляпу, поярковую», – произносит г-жа Пивар очередную реплику (ее играет артистка Ладина) и вдруг вместо слова «поярковая» она говорит: «фаянсовую». Фаянсовая шляпа! Очень чуткая к ляпсусам актеров публика разражается неистовым хохотом. Исполнители – в растерянности, но тут «как ни в чем не бывало, точно по пьесе», на авансцену выходит Соленик и произносит целый монолог о «фаянсовых шляпах»:
– А ведь маменька права, – говорит он, – что фаянсовая шляпа с успехом могла бы заменить цилиндр. Фаянсовая шляпа имеет массу преимуществ, и отчего на самом деле не изобретут таковой! Во-первых, она не боялась бы дождя, во-вторых, не требовала бы ремонту, в-третьих, всегда была бы чиста. Положим, ее хрупкость требовала бы большой осторожности, но это отлично, мы стали бы ее класть на безопасные места, и ее долговечность таким образом была бы гарантирована. Мы бы не ставили ее на стулья, как делаем с этими шляпами, на которые садятся и мнут, да и извозчики обходились бы с ними деликатнее: разбей-ка он на мне фаянсовую шляпу, я его, каналью, в квартал с поличным, ну а с смятым цилиндром как его притянуть? Скажет: «Таков и был». Чем я докажу его свежесть?.. Итак, маменька, закажите мне на заводе фаянсовую шляпу, – я быстро введу ее во всеобщее употребление, и ваше имя мудрым изобретением будет прославлено…
Зрители прислушиваются к монологу Соленика, и смех затихает. Актеры понемногу приходят в себя, и водевиль, как говорит Алексеев, продолжает идти «своим чередом»[152].
Нужно подивиться находчивости Соленика, сумевшего в своем балагурстве не только остаться верным духу пьесы, но даже обыграть некоторые ее сюжетные моменты (намек на извозчика, который, будь на г-не Леду фаянсовая шляпа, обошелся бы с ним «деликатнее»).
Но импровизация Соленика таила в себе немало опасностей. Соленик мог «выручить» актера, если тот вдруг сбивался на сцене, – это и дало Рымову возможность утверждать, что Соленик поддерживал других исполнителей; но в то же время он мог помешать общему исполнению роли или по крайней мере существенно ослабить ее силу. Ведь импровизация Соленика вызывала необходимость того, чтобы и другие актеры столь же весело, непринужденно, изобретательно подхватывали его импровизации; иными словами, она требовала другого типа игры, другой общей установки, уместной, скажем, в русском народном театре или в итальянской commedia del’arte, но никак не в том театре, который ориентируется на твердый авторский текст. Да и самому Соленику при воплощении им на сцене образов классического репертуара, при создании устойчивых, определенных, законченных характеров его импровизации были только помехой. Это признавал и такой защитник импровизаторской манеры Соленика, как Рымов. Когда Соленик, игравший в «Женитьбе» роль Кочкарева, «позволял себе пропускать и изменять кое-что», Рымов отдал должное его «редкой находчивости», но заметил, что в таких произведениях, как комедия Гоголя, это совсем неуместно…
Импровизаторская манера вместе с недостаточным техническим освоением роли была
