при звуках лир
Войны кровавый пир.
Дано мне мало Фебом:
Охота, скудный дар.
Пою под чуждым небом,
Вдали домашних лар,
И, с дерзостным Икаром
Страшась летать недаром,
Бреду своим путем:
Будь всякий при своем.
[Пушкин: I, 100]
Курсив последней строки напоминает (прежде всего – адресату) о другом обращенном к нему послании:
Будь каждый при своем
(Рек царь земли и ада);
Вы сейте, добры чада;
Мне жертвуйте плодом.
Но вот… с земли предела
Приходит и поэт;
Увы! ему удела
Нигде на свете нет;
К Зевесу он с мольбою:
«Отец и властелин,
За что забыт тобою
Любимейший твой сын?»
– «Не я виной забвенья.
Когда я мир делил,
В страну воображенья
Зачем ты уходил?»
(«К Батюшкову. Послание», 1812) [Жуковский: I, 188–189]
В огромном (678 строк!) и многоплановом ответе на «Мои пенаты» Жуковский, кроме прочего, пытался отвадить друга от гедонистического миропонимания и, соответственно, легкой (эротической) поэзии. (Об этом дружеском споре «моралиста» и «гедониста» см.: [Вацуро: 108–110].) Позднее формула «Будь всякий при своем» заняла в интеллектуально-поэтическом мире Пушкина весьма значимое место, но это тема отдельная. Для нас же важен отказ Пушкина (и Самойлова) от «битв», к которым стремится Батюшков (и Сельвинский). Таким образом, финал стихотворения вторит его эпиграфу-камертону, возвращает к Пушкину и пушкинскому сближению «звуков сладких» (не названных, но памятных!) с «молитвами». Поэт – существо иной природы, чем гражданин, легко сливающийся с человеком толпы.
Полемика с Сельвинским и всеми адептами идеологии возмездия – один из обертонов финала. Реплика гражданина «Ты это видел?» должна пониматься двояко. Это может быть вопрос (что-то вроде неужели такое бывает?) человека, прежде столь тесно не соприкасавшегося со злом (ухитрявшегося его не замечать), которому теперь надо жить с новым опытом. Но это может быть и вопрос того, кто когда-то беспричинно расстрелял пленного немца, забыл о нем и сейчас настигнут рассказом поэта, как убийцы Ивика – появлением журавлей, а убийца из катенинской баллады – немым укором месяца. При этом не важно, видел ли поэт, как гражданин убил пленного (в таком случае судьба свела однополчан), или он был свидетелем другой, но в сути своей точно такой же расправы (все убийства одинаковы).
Несколько смыслов, не отрицающих, но дополняющих друг друга, слышны и в ответе поэта. «Это был не я» означает и в тот раз убили не меня (вспомним, что импульсом для рассказа стало имя официантки, принятое за фамилию убитого собрата), и я теперь стал другим и не допустил бы убийства, и, наконец, я это сумел увидеть (запомнить, осмыслить, рассказать) потому, что подчинен высшей воле – не я, а Бог видел это и видит все, что с нами происходит.
Есть в финальной реплике и еще один смысл. Последнее слово, как и у Пушкина, Лермонтова, Некрасова, остается за поэтом, а молчание прежде столь говорливого гражданина и краткость его вопроса указывают на то, что после рассказа поэта он стал (хотя бы на время) иным, чем был прежде[25].
Резкий драматизм и смысловая многоплановость однострочного финального диалога вступали в неразрешимое противоречие с подцензурной версией сюжета, в которой пленный стал советским солдатом (вместо «офицера» увели куда-то маркированного «замполита), а его убийцы – немцами (вместо «Вблизи него стояли два солдата» – «Вблизи него немецкие солдаты», вместо «Те трое прочь ушли» – «Три немца прочь ушли» [683–684]). Читатель не мог не задаться вопросом: если речь идет о зверствах нацистов, то чему же изумляется гражданин? О преступлениях, совершенных гитлеровцами, советские публицисты, литераторы, кинематографисты, художники и прочие деятели искусств информировали общество с разной мерой ответственности и честности, но постоянно. Этим сюжетом в СССР удивить было нельзя. Полагаем, Самойлов уступил цензурному давлению потому, что был убежден: финал и общая конструкция стихотворения «переиграют» очевидные подмены. Вера в свое слово соединялась здесь с верой в читателя. Стихотворение, пусть со следами цензурного вмешательства, должно было пробиться в печать. Если бы «Поэт и гражданин» остался потаенным текстом, нарушился бы диалог поэта и гражданина, который был для Самойлова не менее важен, чем для Слуцкого.
Начиная читать стихотворение, мы воспринимаем заглавье и эпиграф как знаки иронически-игрового текста. Пародийные реминисценции усиливают это впечатление. Трагедия следует прямо за каламбуром. По прочтении и заголовок и эпиграф обретают иной смысл. Поэту есть что сказать гражданину, какое бы значение ни придавалось этому «званию». Гражданин должен и может услышать поэта. «…Не для битв… /…для молитв» рождены не только поэты, но и все люди.
Глава 4. «Ночной гость» (1972)
«Ночной гость» – одно из наиболее «трудных» стихотворений Самойлова. Сложность текста, провоцирующего читательское недоумение (неприятие), вполне осознавалась автором и, скорее всего, прямо им планировалась. Подтверждение тому – запись М. С. Харитонова его разговора с Самойловым (2 июня 1973 года; помечена 1 июня, днем рождения поэта): «Давид упомянул, что Якобсону не понравился “Ночной гость”, и стал мне читать, комментируя. До меня впервые дошел смысл этих стихов ‹…› “В этих стихах я впервые позволил себе употребить ассоциации из прошлых стихов, не заботясь о том, поймут ли это читатели или нет…”» [Харитонов: 358]. Характерно и то, что «Ночной гость» отвергается А. А. Якобсоном, едва ли не самым преданным читателем Самойлова той поры (ср.: запись Самойлова от 16 апреля 1973-го: «Полностью не принимает “Ночного гостя”» [II, 65]), и то, что уже знавший текст и, вообще-то, восторженно относящийся к поэту Харитонов воспринимает смысл стихотворения только после авторского истолкования, и то, что Самойлов считает должным текст пояснять – как по деталям (при чтении), так и в целом. К сожалению, комментарии Самойлова до нас не дошли, что вполне понятно – беседа шла в ресторане за коньяком, а предшествовал ей праздничный вечер. Однако зафиксированное признание поэта подсказывает: для понимания «Ночного гостя» существенны прикровенные ассоциации прошлых стихов.
Скорее всего, именно развивая соображения о «Ночном госте» и своей новой поэтике, Самойлов тогда же счел нужным сказать:
«Мандельштам – первый поэт, показавший, что в России существует великая поэзия. Великая русская поэзия стала складываться сравнительно недавно – лет 150 тому. Мандельштам первый овладел огромным богатством ассоциаций, созданных этой поэзией ‹…› когда Мандельштам говорит: “Я трамвайная вишенка страшной поры” – за этим огромное богатство ассоциаций…» [Харитонов: 358–359].
Размышления поэта, не отделимые от его практики начала 1970-х, безусловно, связаны с синхронными новаторскими работами, посвященными Ахматовой и Мандельштаму. По свидетельству Д. М. Сегала, статья пяти авторов (Ю. И. Левина, Д. М. Сегала, Р. Д. Тименчика,
