в друге, размытыми, «как в
затуманенном слезой глазу», подобно той сфере трехголосия, где зоны присутствия героя, города и истории накладываются друг на друга.
Именно в период владычества белой ночи герои Кураева «разом утрачивают свои имена и прозвания» (с. 419), словно «дымчатая пелена <…> облаков» «огромным покрывалом» ложится на город, лишая все видимое в нем контуров и очертаний (с. 421). Именно это время суток (и времени года) обретает черты «сна», «призраков», «спящих» (с. 420), наполняется «полусонным воздухом» (с. 421). В «авторской» главе Кураевым намеренно создается (а впоследствии поддерживается и переносится на пространство всей повести) атмосфера между днем и ночью, между сном и явью, между реальным и фантас(магорич/тич)ным. Белая ночь становится фоном, антуражем, (почти) театральной декорацией[174], которая служит созданию исходной, заставочной атмосферы между правдой и ложью, между субъективным и объективным, между убеждением и заблуждением.
В оксюморонном пространстве белой ночи снимаются противопоставления «хороший — плохой», «добрый — злой», «правый — виноватый», «смешной — страшный», в силу вступает постмодерный принцип равновеликости неравного, соединенности несочленимого, деиерархизации разноуровнего, хаотизации упорядоченного. «Всю жизнь в инструкции не загонишь. А жизнь эта вся какой инструкцией предусмотрена? Или — белая ночь… Ну — ка спрячь ее, отмени, запрети! Не упрячешь» (с. 421).
Сон белой ночи переходит в явь реальной социальной действительности, оксюморонность белой ночи находит свое продолжение в «темных днях» «смутного времени». Отсюда противопоставление «сон — явь» или «во сне — наяву» находит свою реализацию в окружающем мире, в реальной действительности: герой неоднократно произносит об арестованных им людях, о неизвестности их судеб: «и больше я его наяву не видел никогда» (с. 441), не встречал «наяву, как у нас говорится» (с. 464).
Сон — один из ведущих образов постмодерной поэтики. Восприятие жизни как сна характерно едва ли не для всех произведений подобного плана. В работе Богдановой «Постмодернизм в контексте…» исследователь подробно прослеживает возникновение и развитие мотива сна в творчестве современных прозаиков (среди них А. Битов, Т. Толстая, В. Пьецух, В. Пелевин и др.)[175]. Обращание Кураева к этому образу — мотиву свидетельствует о близости художника тем творческим новациям постмодерности, которые внесла в русскую литературу эпоха «горбачевской перестройки». Именно новые тенденции в прозе середины 1980 — х годов нашли свое отражение при моделировании Кураевым «петербургского текста», опосредовали его идейно — содержательный и формально — выразительные планы. Кураев «возвращает в литературу еще одну некогда преждевременно угасшую тему, а именно — „Миф о Петербурге“, причем в самом больном и трагическом виде»[176]. И образ белой ночи, с его особой двуплановостью и оксюморонностью, замкнутый на характерные для постмодерна образы тумана и сна, оказывается одним из наиболее удачных (утонченных и глубочайших) образов, найденных Кураевым.
И в этом постмодерном пространстве «между» (в пространстве белой ночи, в пространстве сна и тумана) располагает Кураев своего героя тов. Полуболотова — героя серединного (не Болотова, а именно наполовину, из полуболотины). И эта серединность выявляет в образе главного героя ту общность, типичность, характерность, которая роднит его с эпохой, обеспечивает его слиянность, спаянность со своим временем, дает ему право говорить от имени эпохи, истории, народа.
Однако заявленная героем и поддержанная автором слитность героя с эпохой убедительна и комична одновременно. Автор — повествователь поддерживает правду «малой истории» своего героя, правду его советскости, но обнаруживает ее несовпадение с правдой «большой истории», правдой человеческой, несовпадение врéменного и вневременного.
Для выявления комичности, постмодерной ироничности личностной (= общеэпохальной) позиции героя автор — повествователь как бы позволяет герою «подпеть» себе, допускает мысль о возможном сходстве позиций (впоследствии герой подметит — «подавляющее число людей <…> ведут себя похоже», с. 464), то есть «уравняет» себя и героя, фактически начинает повествования «на два голоса» с одной и той же ноты — с белой ночи. В пространстве «петербургского текста», в пределах которого разворачивается действие повести, Кураев, подобно Пушкину, как будто заявляет: «Онегин (здесь — Полуболотов), добрый мой приятель…». Столь вольное допущение — сравнение находит свое подтверждение в тексте: когда Полуболотов будет рассказывать о своем «боевом крещении», о своем первом аресте, он вспомнит об остановке на Певческом мосту (!: во — первых, «певческом», в унисон ночной песне Полуболотова, во — вторых, вблизи Мойки, 12) и заключит: «Может, и Пушкин с Онегиным на этом месте стояли, теперь мы стоим…» (с. 463). Высокопоэтичное «горнее» сравнение разоблачающе иронично звучит в пределах рассказа о ничтожном сотруднике НКВД.
Смежный, общий для обоих повествователей образ белой ночи и параллель взаимоотношений «автор — герой» // «Пушкин — Онегин» обнаруживают осознанное стремление Кураева сблизить сферы двух повествователей (автора — повествователя и героя — повествователя), для того чтобы отчетливее обозначить «разность между Онегиным и мной». И эта разность — глубиннее, сущностнее, чем внешняя «похожесть», которую подметил в людях Полуболотов.
Герой в первых фразах ночного рассказа — исповеди задается «вечным», «проклятым», «мучительным» — философским — вопросом: «А меня какая инструкция предусмотреть может?» (с. 422), который по значимости соотносим с пилатовским «Что есть истина?..», толстовским «Кто ты такой?..», шукшинским «Что с нами происходит?..». Другое дело, что ответы, которые находит герой на поставленные вопросы, лишены «мучительности» и сомнения, неоднозначности и неокончательности, они по — постмодернистски облегчены и избавлены от трагичности. Герой Кураева ответы на все вопросы бытия «знает» («А я как раз знал!», с. 470), т. к. он черпает их из эпохи, которая его сформировала, «сделала». В этом мотиве Кураев оказывается близок Владимову в повести «Верный Руслан», где главный герой, как уже отмечалось, тоже охранник, караульная собака Руслан, который выдрессирован, воспитан, сделан своим Хозяином. Неслучайно эпиграфом к повести Владимова стоят слова М. Горького — «Что вы сделали, господа!».
Герой «великой эпохи», тов. Полуболотов признается: «Может, кто — нибудь от своей жизни и отказывается, таится, а я своей жизни не стесняюсь; жил не для себя, был солдатом, был, как у нас говорили, отточенным штыком…» (с. 422). Советская эпоха изобиловала «металлическо — промышленной» образностью (знаменитые «гвозди бы делать из этих людей» Н. Тихонова, сталинские «винтики» и «механизмы», пролетарские «молоты» и «наковальни»), и герой Кураева оказывается выкованным из того же материала и с той же целью — «отточенный штык»[177], «карающий меч» вочеловеченного в нем советского правосудия: «<…> хотите — хвалите, хотите — журите, а от эпохи своей меня не оторвешь! Была задача — слиться с эпохой, и я с ней слился!» (с. 422).
Изначально заданная в тексте константа «несостыковки» (стилевой и смысловой) организует речь главного персонажа, позволяя «между строк» ощутить
