мальчика. По-видимому, это собака толстяка; ее хозяин равнодушен, а она отгоняет попрошайку.
Поставим перед всем этим эпизодом оставшийся у нас свободным кадр птички. Этот кадр сразу введет нас в место действия и придаст всей сцене несколько ироническое звучание.
Можно продолжать работу над этими четырьмя кадрами, искать еще разные формы соединения их, но мы с вами уже установили одно важнейшее правило монтажа: соединяясь между собой, кадры рождают как бы некоторую новую мысль. Мысли этой, может быть, даже не было в снятых кадрах – эту мысль родило монтажное сопоставление. Когда ваш приятель снимал толстяка, он вовсе не думал, что его родной отец, добродушный, хороший человек, обладающий завидным аппетитом, послужит объектом довольно неприглядной картины равнодушия. Его отец просто ел, но когда кадр аппетитно поедающего котлеты человека соединяется с кадром голодного мальчика, быть может, снятого в совсем другом месте (да и мальчик-то может быть вовсе не был голоден, а смотрел на игрушку или на ту же самую птичку), то возникает новое качество мысли: возникает идея несправедливости, жестокости, равнодушия.
Этим свойством монтажа часто пользуются в документальной кинематографии. Ну, предположим, мы снимаем банкет миллионеров в великолепном американском отеле и вслед затем негритянскую лачугу. Сопоставим эти два кадра, и возникнет мысль о социальном неравенстве. Снимем теперь в лачуге негра, который встает, глядя куда-то. Соединим его с кадром банкета в отеле – возникнет мысль о протесте и так далее.
Из этого примера ясно, что, склеивая два кадра, режиссер прежде всего развивает определенную мысль. Даже повторение одних и тех же кадров, внутри каждого из которых как будто бы никакого нового содержания нет, может тем не менее развивать и видоизменять мысль, как мы это видели на примере мальчика и толстяка с котлетами.
Итак, кадры прежде всего соединяются по мысли, они развивают содержание картины. Мы еще вернемся к этому вопросу. Но, кроме того, есть целая группа простейших монтажных правил.
Прежде всего, помимо мысли, два соединяющихся между собой кадра организуют движение и пространство. Ведь кадр картины, как правило, не неподвижен, он находится всегда, или почти всегда, в движении. Но если даже кадр полностью статичен, то, когда он склеивается с соседним, возникает ощущение движения. Можно снять несколько совершенно неподвижных пейзажей, но если подобрать и смонтировать их в нужной последовательности, возникнет движение. Скажем, мы начинаем эпизод с самого общего или дальнего плана, где под высоко видимым небом на горизонте виднеется синяя полоса леса. Затем перейдем на кадр, снятый ближе к лесу. Лес в этом кадре займет несколько больше места. У зрителя появится ощущение, что он сам двинулся вперед, к лесу. Если после этого поставить пейзаж, снятый на самой опушке леса, то из трех неподвижных кадров получится небольшой монтажный этюд движения к лесу, хотя ни в одном из кусков, взятом отдельно, движения нет.
Монтаж неразрывно связан с идеей движения. Движение непременно возникает при соединении двух кадров, а так как в кадре большей частью берется движение, а не неподвижность, то режиссер, склеивая два кадра, учитывает движение в двух его формах: то, которое заложено в самом кадре, и то, которое возникает в результате соединения кадров. А это совсем разные вещи.
Скажем, вы сняли скачущую тройку в разных ракурсах: и в морду лошади, и в ее спину, и справа налево, и слева направо, сняли план удаляющихся саней и план саней, летящих на нас. Мы склеим эти кадры и можем получить совершенно неожиданный результат: тройка не поскачет в каком-то одном направлении, она будет лететь то вперед, то назад.
Монтаж может усилить движение или разрушить его; подчеркнуть его поступательность или уничтожить. Это происходит благодаря своеобразным свойствам склейки, которые создают своего рода зрелищные повороты. Во многих военных картинах часто нельзя разобрать, где русские, а где, предположим, турки; где белые, а где красные. Зритель часто путается между двумя армиями именно потому, что режиссер неточно монтирует кадры по движению, и бегущая армия внезапно превращается в наступающую или наоборот. Это происходит благодаря дурному знанию некоторых простейших монтажных законов.
Борясь с этим, многие режиссеры выдумывают себе разные фетиши. Так, один режиссер считал, что положительный герой всегда должен входить в кадр слева, а отрицательный – справа. Он даже подвел под это утверждение теоретическую базу: ведь мы читаем слева направо, говорил он, и привыкли таким образом сочувственно проходить по строкам в этом направлении. Итак, мы идем вместе с положительным героем навстречу отрицательному, которого встречаем враждебно: он ведь входит справа налево.
Разумеется, это чепуха. Есть верные и тонкие методы, которые позволяют монтажным путем не разрушать, а развивать движение и одновременно строить пространство. Предположим, вы сняли сцену из времен турецкой войны: русские преследуют войска противника. Если мы снимем и турок, бегущих на аппарат, и русских в таком же примерно ракурсе, то при соединении этих кадров не получится ощущения преследования. Разумеется, если поставить камеру на одно место и крутить кадр так долго, чтобы пробежали мимо аппарата все турки, а потом за ними пробежали бы русские, то все станет понятно. Но такой длинный кадр в кинематографе невозможен. Следовательно, для того чтобы достичь нужного эффекта, необходимо найти какие-то ясные монтажные позиции. Лучше всего при этом строить сцену в диагоналях и одновременно использовать систему укрупнений, позволяющих добиться ощущения, что русские войска идут за турецкими.
Если между кадром турок, бегущих на аппарат, и кадром русских, бегущих по их следам в том же направлении, вставить небольшую группу более крупных планов, изображающих детали боя и взятых в диагоналях справа налево и слева направо, но тоже с основным движением на аппарат, то это даст ощущение, что турки бегут, а русские их догоняют. Движение построится правильно.
О роли диагональных композиций при монтаже мы поговорим немного ниже, а пока что перейдем к следующим особенностям соединения кадров. Пока мы назвали две: кадры соединяются, во-первых, по мысли, во-вторых, по движению.
Из сочетания кадров вместе с ощущением движения складывается и ощущение пространства. Мы уже говорили, что в игровых сценах мы часто вынуждены оперировать крупными планами, но кадры большой крупности при недостаточно точном монтаже разрушают ощущение пространства.
Предположим, у нас следующая сцена: в огромном пустом гимнастическом зале ночью осталось два человека: девушка, которая в одном углу этого зала срочно заканчивает стенгазету, и парень, который в другом углу, ну, скажем, чинит какое-то спортивное приспособление, готовясь к соревнованиям. Они разговаривают. Предположим, разговор очень содержательный, может быть, это даже любовная сцена. Этой сцене большую остроту придает то, что между
