правую руку, а он знал, что этого нельзя было».
Допускаю, что это два плана Пьера: один взят спереди, и мы видим вытянутую вперед руку с пистолетом, другой – сзади, мы видим заложенную за спину другую руку. Мы в кинематографе так, по частям, разрабатываем движение, когда особенно хотим подчеркнуть значительность его.
Далее следует новый кадр Пьера:
«Пройдя шагов шесть и сбившись с дорожки в снег, Пьер оглянулся под ноги, опять быстро взглянул на Долохова и, потянув пальцем, как его учили, выстрелил».
Следующий план:
«Никак не ожидая такого сильного звука, Пьер вздрогнул от своего выстрела, потом улыбнулся сам своему впечатлению и остановился».
Далее следует то, что видит и слышит Пьер:
«Дым, особенно густой от тумана, помешал ему видеть в первое мгновение; но другого выстрела, которого он ждал, не последовало. Только слышны были торопливые шаги Долохова, и из-за дыма показалась фигура». (Общий план, появление смутно видимой фигуры Долохова.)
«Одною рукою он держался за левый бок, другой сжимал опущенный пистолет». (Явно несколько крупнее.)
«Лицо его было бледно». (Еще крупнее.)
«Ростов подбежал и что-то сказал ему». (Вновь общий план Долохова в рассеивающемся дыму.)
Итак, применяется тот же самый прием, который мы проследили в предыдущем открывке. Описание начинается с того, как идет Долохов, ясно видя Пьера, опустив руку, вглядываясь в Пьера и готовясь к смертельному выстрелу. Но тут же Толстой оставляет Долохова, оставляет в тот момент, когда от его взгляда читатель (или зритель), вероятно, должен испугаться за жизнь Пьера. Именно здесь Толстой переходит к Пьеру, который шагает, нелепо сбиваясь в снег, вдруг останавливается и стреляет куда-то в пространство. Лишь потом из тумана появляется раненый Долохов. Самый момент попадания, ранения опущен Толстым, как опущено было и распитие бутылки рому.
Толстой показывает выстрел Пьера, а не ранение Долохова, не событие (попадание), а нелепый характер выстрела важен для него. Таково монтажное решение начала сцены.
Итак:
«Ростов подбежал и что-то сказал ему.
– Не… нет, – проговорил сквозь зубы Долохов, – нет, не кончено, – и, сделав еще несколько падающих, ковыляющих шагов до самой сабли, упал на снег подле нее».
До сих пор мы не видели Долохова близко. Сейчас, когда Долохов ранен, Толстой начинает «монтажно» приближаться к нему, внимательно его рассматривать.
Итак:
«Долохов… сделав еще несколько падающих, ковыляющих шагов до самой сабли, упал на снег подле нее». (Общий план.)
Далее, после точки, следует:
«Левая рука его была в крови, он обтер ее о сюртук и оперся ею». (Значительное укрупнение предыдущего плана.)
«Лицо его было бледно, нахмурено и дрожало.
– Пожалу… – начал Долохов, но не мог сразу выговорить… – пожалуйте, – проговорил он с усилием». (Это крупный план. Крупность вы чувствуете по деталям мимики. Уже раньше было сказано про лицо Долохова, что оно было бледно. Но здесь, рассматривая Долохова вплотную, Толстой пишет подробнее: бледно, нахмурено, дрожало.)
Следующий кадр:
«Пьер, едва удерживая рыдания, бежал к Долохову и хотел уже перейти пространство, отделяющее барьеры, как Долохов крикнул: – К барьеру! – и Пьер, поняв в чем дело, остановился у своей сабли». (Это план Пьера. Долохова в кадре нет. Слова «К барьеру!» мы только слышим – поэтому слова эти поставлены в строку, не выделены.)
Зато в следующем кадре мы видим уже обоих противников:
«Только десять шагов разделяло их». (Это общий ситуационный план, необходимый Толстому для того, чтобы показать, насколько сблизились Долохов и Пьер, насколько опасным становится положение Пьера.)
За этим общим планом, в котором мы видим обоих противников, вновь следует ряд укрупнений Долохова:
1. «Долохов опустился головой к снегу, жадно укусил снег, опять поднял голову, поправился, подобрал ноги и сел, отыскивая прочный центр тяжести». (Первое относительное укрупнение, в котором мы видим всю фигуру сидящего Долохова.)
Этот кадр явно перекликается с фигурой Долохова, сидящего на окне, там он тоже отыскивал прочный центр тяжести. Мы знаем злобную волю Долохова, знаем, что он умеет держать себя в руках. Прямая монтажная и зрительная перекличка с эпизодом пари делается с этого момента все более ощутимой.
После того как Долохов отыскал центр тяжести, следуют такие кадры:
2. «Он глотал холодный снег и сосал его; губы его дрожали, но все улыбались». (Значительное укрупнение.)
3. «Глаза блестели усилием и злобой последних собранных сил». (Самое большое укрупнение.)
4. «Он поднял пистолет и стал целиться». (Возвращение к менее крупному плану.)
Начиная с общего плана двух противников и вплоть до последнего плана, когда Долохов стал целиться, эту часть эпизода можно рассматривать как законченную монтажную фразу, построенную в полной аналогии с монтажной фразой Долохова на откосе окна.
Итак, наступает самый страшный момент дуэли: Долохов целится в Пьера. Что следует за этим кадром? Пистолет? Лицо Пьера? Лицо Долохова? Выстрел? Нет, следует вот что:
«– Боком, закройтесь пистолетом, – проговорил Несвицкий». (Это особый кадр, ибо секунданты стоят в стороне.)
«– Закройтесь! – не выдержав, крикнул даже Денисов своему противнику».
Совершенно так же, как в эпизоде пари, когда в момент наивысшего напряжения Толстой оставил Долохова и обратился к лакею, к благоразумному человеку, к Пьеру, он и здесь бросает Долохова и обращается к секундантам, а вслед за тем к Пьеру, ибо третьим кадром в этой монтажной фразе следует:
3. «Пьер с кроткою улыбкой сожаления и раскаяния, беспомощно расставив ноги и руки, прямо своею широкой грудью стоял перед Долоховым и грустно смотрел на него».
Я лично полагаю, что этот кадр может быть взят через Долохова на Пьера, ибо Толстой пишет: «…стоял перед Долоховым…» Можно построить этот кадр так: на переднем плане спина Долохова и рука с пистолетом, дуло которого направлено прямо на Пьера, стоящего лицом к нам. Можно, однако, представить себе этот кадр и иначе, скажем, разбить его на два или даже на три плана, ввести крупный план кротко улыбающегося Пьера, его фигуру в рост, но так или иначе спина Долохова и пистолет, направленный прямо на грудь Пьера, должны, по-видимому, присутствовать в этой фразе. Засим следует:
«Денисов, Ростов и Несвицкий зажмурились. В одно и то же время они услыхали выстрел и злой крик Долохова».
Следующий кадр:
«– Мимо! – крикнул Долохов и бессильно лег на снег лицом книзу».
Итак, в кадре выстрела не было, выстрел был только в звуке. Это монтажное построение целиком исходит из толстовской идеи эпизода: дуэль, как и всякое убийство, всякое насилие, бессмысленна, нелепа и недопустима, ибо человек не имеет права посягать на жизнь другого человека. Бессмысленность дуэли доказывается тем, что человек, который не умеет стрелять и не хочет убивать, попадает, а человек, умеющий стрелять и желающий убить,
