Мандельштамовых пересказов Диккенса или сюжетов синематографа? Но в этом стихотворении Блок цитирует и самого себя:
В нем твоих поцелуев бред… —
стихи, написанные двумя месяцами прежде «Демона». Кто «ТЫ» в более раннем стихотворении ясно: это возлюбленная Блока Валентина Щеголева (Богуславская), «звезда в мечтанье» поэта… Но кто «ТЫ» в «Демоне»?
С тобою, с мечтой о Тамаре…
Я думаю, что Блок не смог бы ответить на этот вопрос, а коли попытался бы – то пришел бы к выводам неутешительным. «ТЫ» – он сам, «другой» Блок – не литературный, а вполне гомосексуально-мазохистическое существо, и цитата о поцелуях не из него «этого», а из него «другого». Это подсознательный план. А ведь есть еще один план, о котором Фрей ду было невдомек, но без которого нет поэта, – план не «ир», а «над»-рациональный. И тогда гомосексуальное «ТЫ» становится совершенным собеседником, литературным двойником поэта Блока – Лермонтовым. Суть в том, что все мы, русские поэты, влюблены друг в друга, вернее – в литературные образы друг друга, и хотя любовь эта мелочна, сварлива, ревнительна и т. д. – она есть единственное живое чувство, на какое мы способны. И я говорю сейчас так долго о Блоке только потому, что люблю его, люблю с отвращением и полубрезгливо… То же и с Тютчевым[161]. О такой любви писал Баратынский в «Мой дар убог…». Только семь лет назад я почувствовал, что и на меня обращена эта любовь – из прошлого, и что я не могу не ответить на нее, и что нет никакой мании величия или тщеславия в чувстве причастности к узкому кругу любящих, и что великое счастье, если нас больше, чем двое, но случается оно только тогда, когда с кем-то остаешься вдвоем совершенно: так, когда остаешься вдвоем, допустим, с Баратынским или с тем же Блоком, – являются все остальные (Мандельштам, кажется, последний во времени). Эта любовь не распространяется на поэтов-современников, хотя, думая о некоторых из них, я чувствую реальную возможность того, что смерть свяжет нас особыми узами. Эта над временем лежащая любовь, доступная узкому кругу причастных к ней, и есть контекст русской поэзии, не то чтобы она была поэзией для поэтов, но поэт и читатель в ней – предметы любви и заинтересованности, и потому настоящий читатель ее активен, лишен незаинтересованности, без которой трудно говорить о собственно эстетическом восприятии, он не «перцепиент», не раб, но собеседник и «передельщик» текста. Поэтому в России нет великих по европейским стандартам поэтов, нет поэтов-эталонов величия, и принимаемая русским поэтом поза величавости (поздняя Ахматова, Иосиф Бродский) значима лишь в конфессионально-оборонительном смысле, в остальном же – карикатурна. Но в целом русская поэзия – поэт великий. Все мы, русские поэты, представляем нечто вроде единой колонии кораллов. Может быть, поэтому беспочвенны крайние формы футуризма (Крученых или Кока Кузьминский), ибо в них заключена измена общей структуре истории поэзии, развитие которой основано на воскрешении архаических форм (см. заметки Тынянова об одических жанрах в новой поэзии). Архаистом был и Хлебников, сказавший о избе над горой Машук: «То Лермонтова глаза…» Он повернут от читателя, а Крученых ориентирует свой бунт на читателя. Их зависимость от публики делала их непоэтами, потому что они даже не осознавали свои отношения с читателем как зависимость, как нечто тягостное и гибельное. А вот поздний Пушкин, Некрасов, Маяковский задыхались от этой ангажированности – поэтому и не переставали быть поэтами. Поэтами, то есть людьми, способными образовывать то единство любящих, о котором я уже говорил. Именно единство это есть важнейшее отличительное свойство русской поэзии как цельного, единство любящих, – это ядро культурной целостности поэзии в России. Здесь ядро ее культурной целостности. Таким образом, поэзию в России можно рассматривать как своего рода модель православной соборности – и тогда станет понятным, почему здесь нет крупных религиозных поэтов (по преимуществу религиозных) и почему у каждого русского поэта всегда присутствует определенный религиозный момент (даже негативно – как у Хлебникова или Маяковского). Русским поэтам нужды не было специализироваться на религии. Рано или поздно осознавали они органическое свое место в том союзе живых и мертвых, который воплощает собой церковь, с одной стороны, – и взаимная любовь поэтов через время – с другой. В конце жизни это понял и Блок («Пушкинскому дому»). Советская же поэзия ориентировалась и ориентируется в первую очередь на пассивного «перцепта-читателя», и в ней, казалось, эта живая связь поэтов умерла, прервалась… Ничего подобного: в середине семидесятых годов перед нами единая постройка, которая – теперь об этом можно говорить с уверенностью – будет достраиваться до тех пор, пока живы хоть несколько человек, для которых русский язык – живой. В утверждении любовной связи поэтов через эпохи – мистический смысл поэтического цитирования. Но как соотносится поэтическая конфессия с собственно религиозной? Поэзия перенимает у церкви традиционность форм; но, в отличие от церковной традиции, она вынуждена постоянно осваивать, «одуховлять» и современный ей жизненно-вещный поток и оформлять в рамках русской социально-языковой общности современную ей мировую литературную физиогномику. Ее природный консерватизм постоянно подвергается воздействиям извне, и, в отличие от православия, она не может не учитывать этих воздействий. Эмигрантские поэты консервировали поэтический язык конца XIX века, для них даже некоторые стихи Блока были слишком модернистскими, до сих пор для большинства литературных критиков старой эмиграции «модернизм» – слово ругательное (см., к примеру, рецензию Сергея Рафальского на альманах «Аполлон-77»[162] или статью С. Жабы о книге Абрама Терца «Прогулки с Пушкиным»[163]). С другой стороны, эстетическая солидарность внутрисоюзовской официальной критики с критикой эмигрантской говорит прежде всего о том, что возможности для инноваций в русской поэзии каким-то естественным образом ограничены: мы сталкиваемся не просто с непониманием, но с каким-то органическим дефектом восприятия или не дефектом, а просто особенностью языкового сознания, не зависящей от идеологии. Как бы то ни было, новая русская поэзия (особенно поздний Пастернак и некоторые молодые неофициальные поэты) сыграла для многих роль «тамбура», была «подготовительным классом» в движении молодежи к церкви. Для немногих же она остается собственным приделом церкви Вселенской – и для таких людей изменить ей – значит изменить своему церковному служению. Проблема, которая стояла перед Станиславом Красовицким, выбор «писать – блудить» либо «не писать – жить по-христиански» – по сути дела, проблема вымышленная[164]. Это была даже не столько исступленность неофита, сколько болезненная рефлексия поэта, не сумевшего ощутить органическое единство традиционных и новых форм поэтического слова, не связанного языковым союзом живых
