охраны и заключенных, он утверждает единство природного и механического, живого и мертвого, возвышенного и низменного, прекрасного и безобразного, реального и фантастического, он фиксирует торжество хаоса и алогичности. «Все смешалось…» в «Зоне» Довлатова.
Лагерь, который «пишет» Довлатов, представляет собой образец современного «вавилонского столпотворения», где смешались языки и нации: на небольшом художественном пространстве повести теснятся и эстонцы, и латыши, и армяне, и грузины, и русские, и украинцы, и евреи, и «басурманы»; его герои говорят не только на своих родных языках, но и на английском, немецком, французском, блатном и матерном. «Все дико запуталось на этом свете» (с. 130).
Персонажи Довлатова живут в мире, где соединилось несоединимое — «ромашки, осколки, дерьмо», где «солнце появлялось из — за бараков, как надзиратель Чекин» (с. 39), где «дружба и ссора неразличимы по виду» (с. 64). «Отбывают срок» в зоне и заключенные, и охранники: «Мы — одно, — восклицает герой Довлатова, — <…> рецидивист Купцов — мой двойник» (с. 76). В программе праздничного концерта следуют одно за другим выступления «незнакомого зека», «завбаней Тарасюка», «лейтенанта Родичева», «рецидивиста Шушани», «нарядчика Логинова», а роль Ленина в самодеятельном спектакле исполняет «артист — рецидивист» Гурин (c. 149).
«Никакого антагонизма» в «борьбе противоположностей» не возникает. Единство противоположностей торжествует, подтверждая мысль художника о том, что «весь мир — бардак» (c. 66). По мнению автора, «со времен Аристотеля человеческий мозг не изменился. Тем более не изменилось человеческое сознание. А значит, нет прогресса. Есть — движение, в основе которого лежит неустойчивость» (c. 58), то есть хаос.
Поразительное сходство «между лагерем и волей», «между заключенными и надзирателями», «между домушниками — рецидивистами и контролерами производственной зоны», «между зеками — нарядчиками и чинами лагерной администрации» приводит героя повести Алиханова к заключению, что «по обе стороны запретки расстилался единый и бездушный мир» (c. 63) и что «советская власть давно уже не является формой правления, которую можно изменить. Советская власть есть образ жизни (выд. нами. — О. Б.) нашего государства» (c. 58).
Довлатов не «пишет» лагерь, не пытается дать очевидных признаков лагерной жизни или конкретных черт лагерных типов: лагерные детали для него несущественны. Он сдержанно и без «спецэффектов» фиксирует черты мира бездушного, безнравственного, образа жизни абсурдного и алогичного, реальности, лишенной «земного тяготения» и «элементарного порядка вещей», складывающейся из осколков старых и новых мифологем.
Стилистика повести подчинена той же задаче: показать абсурдность и хаотичность существования советского государства и современного человека в нем. Абсурд (смысловой и стилевой) становится одним из основных организующих повесть принципов, парадокс — одним из ведущих приемов повествования. Фантастический сдвиг реальности, возникающий в результате тождества разновеликого, смещения ценностных ориентиров, смысловой несообразности, опосредует все повествование. В «Зоне» Довлатова «жизненно» — значит «как в сказке» (c. 141).
Речевая стихия повести насквозь пронизана юмором и смехом, диалог строится по законам анекдота. За счет «сквозной ироничности» ад, который воссоздает Довлатов, выглядит отчасти «легкомысленным» и вполне терпимым: «Жизнь продолжается даже когда ее, в сущности, нет…» (c. 41).
«Нулевой градус письма», то есть отсутствие ярко выраженной авторской позиции, позволяет художнику избежать элемента оценочности, разоблачения, морализаторства. Герой Довлатова принимает окружающую его действительность бесстрастно, спокойно, просто — как «нормальную», в смеси «дружелюбия и ненависти». И если на уровне довлатовской «теории» («письма издателю») мир абсурден, то на уровне «эмпирики» рассказов — все «нормально». Катастрофичность сознания не порождает трагической тональности. Трагическая тема утрачивает видимую напряженность, превращаясь в традиционный для «другой» литературы 1980 — х годов разговор «несерьезно о серьезном». «<…> Мир был ужасен. Но жизнь продолжалась. Более того, здесь сохранялись обычные жизненные пропорции. Соотношение добра и зла, горя и радости — оставались неизменными <…> Мир, в который я попал, был ужасен. И все — таки улыбался я не реже, чем сейчас. Грустил — не чаще <…>» (c. 35–37).
В «Зоне» Довлатову удалось объединить и «смешать» все, что в реальном мире и в художественном творчестве было связано с понятием лагеря: «золотую середину» Солженицына и «ад» Шаламова, вернуться к образу «деревенского мужика, таинственного и хитрого» (c. 83–86, 153) и героя — интеллигента, «писаря» и «писателя» (c. 42, 55, 124), обнаружить в человеке «одичалость» пса и человеческие начала в собачьей сущности (c. 109–110), показать зыбкость границ между понятиями «плохой зек» и «хороший охранник», снять антиномию «лагерь преступников» и «государство добродетельных граждан». Он сумел преодолеть узко — тематические пределы «гулаговской» прозы, сомкнуть лагерную тему с другими направлениями в современной литературе, породив и на смысловом, и на формальном уровне ощущение абсурдности и алогичности, характерное для мироощущения 1980 — х годов.
Своеобразным примером развития, точнее аннигиляции лагерной темы в русской литературе 1980–1990 — х годов, становится творчество Виктора Пелевина, в частности его рассказ «Онтология детства».
Рассказ начинается таким образом, что очень не сразу становится понятным, о чем идет речь и где происходят события. Тема детства, звучащая в заглавии, a priori программирует ощущение некоего умиротворения и счастья. И начало рассказа развивается именно в этом ключе. Писатель сосредоточивает свое внимание на мелочах, столь свойственных детскому восприятию, глазами ребенка видит шов цемента между двумя кирпичами, треугольник солнца на стене, видимой в окно, пылинки в луче солнца как особый мир и т. д., и тем самым погружает нас в мир детского видения окружающего. Все привычно в этом мире, спокойно и обыкновенно.
Однако среди деталей окружающего мира постепенно оказываются клочок бумаги с отпечатком кирзового сапога, металлическая сетка на окне, нары, параша и т. п. Но эти неожидаемые в рассказе о детстве детали вводятся исподволь, не заслоняя чистоты детского восприятия, но порождая некое напряжение от несоответствия «тяжелых» («взрослых») и «легких» («детских») деталей. И постепенно становится понятно, что детство героя проходит в тюрьме. Он рожден в тюрьме. Это его мир.
Подобно тому, как незаметно вводились «тюремные» детали, так же ненавязчиво рождается в рассказе и ощущение — ожидание свободы. Понятие свободы вначале возникает по поводу невесомых пушистых пылинок в солнечной полосе воздуха: «Просто видишь вокруг себя замаскированные области полной свободы и счастья», потом — по поводу чтения: «когда начинаешь читать <…> и вот закрываешь глаза и начинаешь представлять себе…» (с. 378)[188], потом по поводу наслаждения свободой и легкостью во время бега по тюремному коридору.
Описываемые в рассказе события происходят в тюрьме, однако понятие свободы, начинаемое осознаваться героем, включает в себя не представление о физической свободе вне тюрьмы, а свободы внутри себя, вне какой — либо зависимости от тебя и от внешних обстоятельств. И в этом уже слышится голос Пелевина:
