разъять на части, рассмотреть в деталях и вновь сложить зрелище, как не может этого сделать никакой самый гениальный художник с самым прозорливым глазом ни в каком искусстве, кроме кино.
Итак, если динамический, панорамный метод съемки в известной мере напоминает жизненное разглядывание события человеческим глазом, то монтаж и усложняет это разглядывание, и придает ему некоторые особые свойства, доступные только нашей камере.
Возьмем такой пример. Солдат во время штурма Зимнего дворца впервые попадает в Тронный зал. Он входит один. После ярости и грома штурма – тишина, и огромное пространство невиданно великолепного пустого помещения.
Можно найти много способов кинематографически передать ощущение солдата. Можно сразу показать общий план зала, а можно начать с какой-то детали; можно построить эту сцену монтажно, а можно пройти по залу панорамой, как бы вместе с солдатом. Аппарат может медленно проплывать по стенам, между колонн, канделябров, золоченых кресел, картин и так далее. А можно начать с того, что показать резную ручку двери, потом под ногами кусок штучного паркета, собранного из двадцати пород драгоценного дерева в затейливый рисунок, потом (крупно) – лицо солдата, потом – хрустальную люстру, золоченое кресло, снова лицо солдата, затем весь зал с точки зрения солдата и, наконец, его маленькую фигурку на огромном пространстве сверкающего паркета, снятую сверху.
Блуждание по стенам может создать иллюзию физического ощущения солдата. Это безусловно убедит нас в том, что мы видим Тронный зал именно его глазами, проходим вместе с ним по залу. Но монтажный метод столкновения крупных деталей с общими планами, столкновения предметного мира зала с лицом и глазами солдата, как мне кажется, выразительнее раскроет и столкнет представителя нового мира с роскошью мира уходящего. Мы можем при монтажном методе выбрать и столкнуть такие детали, так вмонтировать их в общие планы, так соединить с глазами солдата, что возникнет новое качество мысли – более глубокая мысль. Думается мне, что этот метод в данном случае наиболее кинематографичен, плодотворен и идейно точен.
С другой стороны, возьмем, например, картину Серова «Петр Первый». Как снять ее в кинематографическом эпизоде, который наиболее выпукло передал бы содержание этой картины?
Вы помните ее? Петр идет по набережной, за ним – его соратники. Он стремительно движется вперед, через хаос строительства порта, глядя куда-то в пространство, огромный, мощный, решительный. Разумеется, лучше всего снять этот эпизод беспрерывной панорамой: мелькают мимо корабли, паруса, бревна, тачки с песком и щебнем; мелькают мужики, подрядчики, солдаты, телеги, груды камня, канаты. А Петр идет с придворными и на ходу отдает распоряжения. В данном случае движение не только органично для мизансцены, но, кроме того, сама панорама, само накопление проплывающих мимо деталей придает всему действию новый смысл, который усиливается от того, что мы видим все эти предметы строительства, собранные в одном месте, что мы рассматриваем их в едином времени.
Разумеется, можно снять эту сцену и в ряде статических кадров, но, думается мне, это будет не лучшее решение – панорама органически входит в смысл сцены.
Итак, панорамы, съемки с движения применяются прежде всего там, где само движение органично для сцены (проход Петра через порт). Панорамы и съемки с движения применяются также там, где режиссер хочет добиться особенного жизнеподобия зрелища, то есть в эпизодах, где очень важно создать ощущение художественной достоверности события, совпадения его с жизнью.
Но, кроме этого, есть еще три условия принципиального применения панорамы.
Панорама точно обозначает масштаб события. В случае с Петром движение его через верфь и беспрерывное наблюдение за ним помогают зрителю ощутить объем стройки, ее разнообразие, ее размах. Чем длиннее будет такая панорама, тем она будет выразительнее, потому что тем больше будут вырастать масштабы строительства.
Из приведенного примера ясно, какими еще двумя принципиальными особенностями отличается панорама. Она убедительно доказывает зрителю одновременность действия (ибо монтаж, как уже было сказано, разрушает реальное течение времени) и единство места действия (ибо монтаж разрушает и ощущение единства пространства, вернее, деформирует его).
В одной старой зарубежной картине была показана демонстрация забастовщиков. Применение вертикальной панорамы с поворотом камеры придало зрелищу большую убедительность и силу. Сделано это было так: по улице движется на зрителя толпа рабочих. Камера поначалу стоит низко, и мы видим только передние ряды идущих, задние скрыты из-за низкой точки зрения. Затем камера начинает подниматься на кране вверх и одновременно наклоняться, не упуская из вида демонстрацию. По мере того как меняется угол зрения, все большая и большая масса рабочих начинает видеться в кадре, ибо мы наблюдаем демонстрацию уже сверху вниз.
Вот камера поднялась очень высоко, и мы видим, что вся улица заполнена массой идущих на аппарат людей. Демонстранты подходят уже совсем близко к переднему краю кадра, и тут камера вдруг поворачивается, и мы обнаруживаем, что за углом выстроился отряд солдат с пулеметами.
Это производит исключительно сильное доказательное впечатление. Зритель чувствует, что вот сейчас, сию минуту, через двадцать – тридцать шагов демонстранты наткнутся на заслон – застрочат пулеметы, прольется кровь.
Если бы мы монтажно сопоставили кадр идущих забастовщиков с другим кадром пулеметчиков, это, разумеется, не могло бы дать такого эффекта. Монтажное столкновение двух кадров не указывало бы нам на единство места действия. Монтажно снятые пулеметчики могут находиться и за этим углом, и за следующим, и даже на другом конце города. Ведь, как мы говорили, при монтажной съемке аппарат не считается с пространством, деформирует, разрушает его, и зритель инстинктивно чувствует это. Пока забастовщики и солдаты не сойдутся в одном кадре, мы не получим такого точного и доказательного ощущения грозящей опасности, как при повороте камеры, когда мы своими глазами видим, что вот за этими домами, до которых осталось идти всего тридцать шагов, вот за этим углом забастовщиков подстерегает смерть.
Панорама, отъездное или наездное движение камеры, если применять эти приемы принципиально, могут привести к глубокому и новому осмыслению зрелища.
В картине «Секретная миссия» круговой панорамой был снят эпизод заседания у Круппа. Немецкие промышленники собрались для тайного совещания с прибывшим в Германию американским сенатором, они сидят за круглым столом. Эпизод был снят так: камера была установлена в центре стола, медленно поворачиваясь вокруг своей оси, она рассматривает собравшихся, начиная с сенатора, который говорил речь. Описав полный круг, камера останавливается на первой точке, на кадре с сенатором. Эта круговая панорама придавила кадру особый смысл; она подчеркивала, что всех этих дельцов связывает один общий бизнес. В данном случае панорама лучше всего выражает мысль эпизода.
Однако я не очень люблю, когда камера ползает без особой
